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Universo Carpignano

Da molte parti si è detto, e ci sentiamo di sostenere tale affermazione, che il cinema più vitale, inventivo, completo e complesso che l’Italia abbia prodotto negli ultimi dieci anni circa sia quello documentario, che con le sue varie declinazioni e rimodulazioni ha preso il nome di cinema del reale, perché non si limita a documentare, ma usa la realtà, ciò che avviene spontaneamente davanti all’occhio della macchina da presa per costruire racconti, linguaggi, forme di rappresentazione – come sottolinea Il reale allo specchio. Il documentario italiano contemporaneo (2012, Marsilio), a cura di Giovanni Spagnoletti. In questo panorama, il nome di Jonas Carpignano è una vetta e al tempo stesso un’eccezione, una sorta di deviazione consapevole. E il premio Europa Cinema Label, il più prestigioso della Quinzaine des Réalisateurs, che il regista ha vinto da poco (e per la seconda volta) a Cannes con il suo nuovo film A Chiara, ci dà l’occasione per raccontare il suo sguardo.


Carpignano nasce a New York da un docente italiano e una poetessa originaria caraibica e cresce tra gli Usa e Roma, con in sé la radice di un meticciato che influenzerà i suoi film a tutti i livelli: etnico, culturale, spirituale, materiale, visivo.


Carpignano nasce nel 1984 a New York da un docente italiano, Paolo, e da una poetessa originaria caraibica, Diana Benskine, e cresce tra gli Usa e Roma, percorso che ha in sé la radice di un meticciato che influenzerà i suoi film a tutti i livelli: etnico, culturale, spirituale, materiale, visivo. Dopo alcuni cortometraggi horror che già portano i segni del rapporto con la realtà, il primo contributo alla costruzione di un’idea personale di cinema è il cortometraggio A chjàna (2012), che in calabrese significa ‘la piana’, il racconto della riunione di un migrante con un suo amico proprio all’alba della più importante rivolta di migranti che il nostro paese abbia mai visto. È un film importante perché mostra i primi segni del metodo di Carpignano e le prime tracce che fondano il suo stile: portare delle persone reali a interpretare delle versioni cinematografiche di loro stesse e immergerle in un contesto reale e al tempo stesso ricostruito, quindi prendere la realtà e plasmarla attorno alla macchina da presa, come fosse il materiale plastico di uno scultore.


Un fotogramma di Mediterranea (2015) di Jonas Carpignano

Altro dato importante a proposito di metodo: Carpignano usa sempre i suoi cortometraggi sia come opere a loro stanti, sia come terreni per provare il lavoro del lungometraggio, il corto diventa il germe da cui poi fiorirà il lungo. Da A chjàna, che vince il premio come miglior corto al Controcampo italiano della Mostra del cinema di Venezia, si arriva poi nel 2015 a Mediterranea che ne amplia temi, testi e contesti; da A ciambra, corto del 2014, nascerà poi l’omonimo lungo del 2017, che è poi il film che gli darà una certa notorietà internazionale, grazie al sostegno di figure come Martin Scorsese; e così dal corto A Chiara deriva il lungo con lo stesso titolo. Questa scelta di concepire e filmare il lavoro preparatorio di un film come fosse un film a sua volta deriva da un preciso bisogno connesso al modo di vivere il cinema: se molti dei registi che si occupano di reale o documentario, più o meno esplicitamente, fanno cinema di prossimità – ossia intimo, privato e sperimentale – o di profondità in rapporto alla realtà che inquadrano, Carpignano fa un cinema di comunità, ovvero vive dentro un gruppo, non si limita a osservarlo e conoscerlo, come fa Gianfranco Rosi nelle lunghe preparazioni ai suoi film (Below Sea Level, Sacro GRA), ma diventa parte di quel gruppo, ne condivide usi e costumi, gioie e dolori, tanto da non aver ancora cambiato comunità da quando nel 2012 ha scelto quella porzione di Calabria, ossia Gioia Tauro e la sua piana, a differenza di altri cineasti che dopo aver approfondito, anche per tempi lunghi, il lavoro con un gruppo passano giustamente ad altri luoghi, ad altre persone, ad altre storie. Per Carpignano, probabilmente, gli abitanti della piana, quel crogiolo creatosi al confine immaginario tra comunità di migranti, popolazione rom e cittadini italiani che è anche un confine molto più reale e concreto tra legalità e illegalità, non sono solo storie e personaggi da raccontare, ma sono diventati una famiglia, persone da conoscere e supportare. Il distacco è bandito dal suo sguardo, i racconti dei suoi film sono quadri di famiglia e come tali vanno ripresi anche e soprattutto nei momenti meno posati, hanno valore proprio quando nascono dalla spontaneità; per questo, i corti hanno un ruolo non solo propedeutico, ma anche affettivo, sono il primo terreno di confronto con quelle persone, sono gli appunti di un rapporto sentimentale che diventa cinema minuto dopo minuto.



Certo, ci sono le storie e i temi – la vita degli stranieri e la loro reazione a un sistema che non bracca solo loro, la scoperta del mondo fuori la comunità, le scelte decisive che i giovani sono costretti a compiere (Pio in A ciambra, Chiara in A Chiara) –, ma c’è soprattutto il mondo che ha scelto di vivere e guardare, un “Carpignano-verse” per usare termini iper-moderni in cui ogni film scopre una porzione dell’affresco che il regista sta dipingendo, non dimenticando ciò che aveva dipinto in precedenza, ed è un affresco ripreso dal vero, come fosse in tempo reale, con i veri abitanti di quel mondo: molti degli interpreti dei loro film ritornano nei film successivi; per esempio Pio Amato che fa da filo conduttore dell’intera “trilogia di Gioia Tauro” ed è protagonista di A ciambra, Koudos Seihon che in Mediterranea era Ayiya e ha poi ripreso quel personaggio nel film successivo. I richiami da un film all’altro accrescono la sensazione di realismo, ma anche – richiamando pratiche della narrazione contemporanea – ampliano l’idea di un progetto narrativo ampio e complesso in cui dentro ci sono i generi più vicini alla cronaca – come il neo-noir urbano o un certo gusto epico per il naturalismo – ma pure inaspettate aperture alla fiaba: i due film più recenti sono anche i percorsi di due ragazzi adolescenti alla scoperta di un mondo delle “meraviglie” che li costringerà a scegliere, a prendere una decisione davanti a un bivio, come farà Pio al termine di A ciambra, scegliendo la famiglia e la comunità, e come farà Chiara, scegliendo invece la propria dignità e libertà personale anziché una famiglia che rischiava di trascinarla con sé, due finali resi ancor più speculari e simmetrici dalle scelte musicali che li accompagnano: Faded, pezzo dance di Alan Walker nel primo, Voce, brano di Madame reso celebre dall’ultimo festival di Sanremo nel secondo. Proprio nell’ultimo film, in programma per l’uscita il prossimo autunno, i riferimenti al racconto fantastico per ragazzi sono espliciti: la notte è dipinta con un tono magico, una notte in cui la giovane ed esordiente Swamy Rotolo sembra perdersi, con tanto di “tana del bianconiglio” che compare nel mezzo della casa e che in realtà è il passaggio in cui il padre, latitante, si nasconde dalle forze dell’ordine.


Da Mediterranea ad A ciambra fino ad A Chiara, i richiami da un film all’altro accrescono la sensazione di realismo, ma anche l’idea di un progetto narrativo ampio e complesso


Questa presa di posizione narrativa in cui il realismo documentario è sempre contaminato dalle istanze di un racconto più accentato, di elementi di strappo alle regole realistiche che lo apparentano a quel movimento letterario definito “New Italian Epic”, si riverbera anche nello stile, nel modo in cui Carpignano dà colore e forma al paesaggio: tutti i film di Carpignano sono girati in 16mm, un formato di pellicola che rende l’immagine e il colore molto pastosi, che dà una densità precisa al film, come se li impastasse con materia viva. Il 16mm un tempo era il formato del documentario o del cinema militante, oggi invece, che il cinema del reale può realizzarsi con mezzi digitali economici e perfettamente adatti agli scopi “mimetici” dei cineasti, quel formato richiama subito una voglia di sperimentare con un look più antico, mette da subito in mostra la voglia di caratterizzare il film con un’immagine immediatamente cinematografica, che fin dal primo sguardo sembra legarsi a un percorso narrativo, rappresentativo, semplificando potremmo dire finzionale.



L’immagine in pellicola va pensata, elaborata nella testa di chi la imprime, studiata sulla scena con gli attori perché una volta impressa, la pellicola non c’è più, dopo un po’ la bobina finisce e poi dopo le riprese, quando si passa alla stampa, si deve essere sicuri di come lavorarla chimicamente per ottenere gli effetti pensati, perché non c’è modo di vederla prima, di correggerla in corso d’opera; il 16mm a differenza del digitale non è pensato per l’improvvisazione o il bisogno di attesa che invece il cinema del reale propriamente detto coltivano, è un mezzo caldo – come si usa dire – perché l’immagine non può essere cancellata e ritoccata e controllata in ogni singolo momento della sua lavorazione come avviene col digitale. La pellicola è pura espressione cinematografica, è in un certo senso ciò che costringe i cineasti – dai registi ai direttori della fotografia fino ai montatori – a pensare ed elaborare, a rendere il film un gesto artistico. Per questo è affascinante che Carpignano, così come un nugolo di altri registi tra cui Alice Rohrwacher e Pietro Marcello, la usi (e ne usi la versione più sgranata e degradata, il 16mm) per costruire un immaginario che parta dalla realtà, dal mondo in cui vive e dalle persone che lo circondano, per arrivare a una verità fatta di storie, di personaggi, di invenzioni che il rapporto con il quotidiano lo reinventano di continuo, in cui paradossalmente gli accenni più documentaristici (per esempio, nell’ultimo film le parentesi con l’assistente sociale che vuole portare Chiara lontana dalla sua famiglia) sembrano degli inserti forzosi, che paiono parlare un’altra lingua rispetto al mondo del regista e ai suoi personaggi e che infatti hanno anche un altro stile, composto e istituzionale, lontano dalla libertà e mobilità della macchina da presa consuete.


È affascinante che Carpignano, così come Alice Rohrwacher e Pietro Marcello, usi la pellicola 16mm per costruire un immaginario che parta dalla realtà per arrivare a una verità fatta di storie, di personaggi, di invenzioni che reinventano il rapporto con il quotidiano


In soli tre film, Carpignano ha costruito una poetica e un’estetica precise e riconoscibili e continua a lavorarci di continuo, affinandole, prendendo elementi di stile che potrebbero sembrare consumati – macchina a spalla che segue i personaggi, che si muove sporca dietro e attorno a loro, montaggio secco e apparentemente grezzo – e li rende l’unico modo possibile per raccontare quelle vicende e quelle persone. Con il suo sguardo e il suo umanesimo dall’interno (più che dal basso, che nella dignità di chi vive la piana non c’è nulla di basso), Carpignano ha reso luminoso un paesaggio urbano e culturale spesso degradato, senza negarne i difetti o le rovine, anzi costruendoci attorno le immagini, prima che le storie, le scelte di sguardo prima di ogni altra cosa. Ha realizzato opere che sembrano dei film di famiglia per rapporto intimo con le immagini e i soggetti coinvolti e gli ha dato la forza istintiva del grande cinema popolare, perché da quel popolo trae di continuo linfa vitale.