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Sean Baker, il cantore degli ultimi

Astri | La poetica del sottosuolo del regista di Un sogno chiamato Florida e Tangerine, in sala con Red Rocket

Camminano, corrono, viaggiano su autobus o in sella a sgangherate biciclette, i personaggi di Sean Baker. Una ricerca della felicità, la loro, attraverso cui indagare, scoprire e mostrare (dis)uguaglianze e contraddizioni poste agli angoli più remoti degli Stati Uniti. Congrega di uomini e donne nati tra gli ultimi e adesso elevati a portavoce del loro universo circostante, quello di Baker è un mondo di perdenti, di minoranze, di corpi orgogliosamente diversi imprigionati tra pareti colorate mentre l’animo si incupisce. Nato e cresciuto nel New Jersey, Baker studia montaggio video-digitale alla New School del Greenwich Village, per poi laurearsi in filmologia all’Università di New York. Nel 2000, con il suo lungometraggio d’esordio Four Letter Words, si fa subito cantore degli ultimi mettendo in scena la vita di un gruppo di giovani senza meta. A esso fa seguire Take Out, che co-sceneggia, co-dirige, co-monta e co-produce assieme a Shih-Ching Tsou, su un immigrato clandestino cinese che lavora come fattorino e con un solo giorno a disposizione per saldare un debito con dei trafficanti. L’attenzione mai retorica, ma intaccata di umana sensibilità verso un universo fatto di scadenze e affari illeciti, ritorna e si moltiplica con Prince of Broadway, storia di un intrallazzino newyorkese che vive della contraffazione di marchi registrati e che scoprirà essere padre.

Quelli di Sean Baker sono cerchi danteschi abitati da esistenze destinate ai margini della società. Una mappa geografica e antropologica, la sua, entro cui spostarsi e posizionarsi a proprio piacimento per raccontare sia posti inediti perché lontani dagli sfarzi tipicamente hollywoodiani, sia la gente vera, reale, che quei luoghi li abita. Di loro il regista ci fornisce solo piccoli sprazzi di vita sostenuti da corpi raramente dati nella loro interezza perché tagliati dai bordi di un’inquadratura. Quelle colte dalla cinepresa di Baker non sono altro che ombre prese in prestito da altre esistenze, altri contesti, che vivono silenziosi nel mondo reale, ai lati delle strade o all’interno di stanze fatiscenti, mondi abitati da progenie di imbroglioni narcisi, a tratti sociopatici, che surfano sulle onde della vita aiutati dal loro fascino o dalla loro furbizia. Come quelli dipinti da Edward Hopper, i suoi sono flâneur urbani in una periferia che puzza di fumo e industria, in un universo tanto intimamente ombroso quanto cromaticamente favolistico.

Eppure, il sottosuolo antropologico indagato dal regista statunitense non si discosta molto da quello raffigurato da altri autori ammaliati dal potere degli emarginati come i Safdie o Duplass Brothers, e neppure dagli universi attraversati da Chloé Zhao dove ad attori professionisti si affiancano decine di volti sconosciuti, pronti a mostrare sullo schermo il vero volto dell’America, quella ignorata, quella all’ombra, quella disincantata. Ciò che ne consegue è un ritratto espressionista di una e centomila periferie americane mosse da memorie torbide e rimosse, un saggio cinematografico su esistenze ignorate e ora pronte a farsi protagoniste. Anche in Baker il declino americano incontra pertanto i lasciti del Free Cinema britannico e della New Hollywood di Nick Cassavetes; sono influenze imprescindibili, ma mai pretestuose, smussate ai bordi da giochi infantili e sarcasmo. Uno sguardo al passato che denuncia l’incuria del tempo, incapsulato in zoom improvvisi e inquadrature a tratti amatoriali, colorate da una fotografia adesso granulosa, ora saturata e accecante. Quelli compiuti con in mano una cinepresa (o un iPhone) da Baker sono le reduplicazioni in formato cinematografico di micro-movimenti di un mondo contemporaneo tenuto a debita distanza dall’ipocrisia borghese in cui la violenza rattrappita, la cronaca traslata e rinnegata, fuoriesce dagli schermi. Uno sguardo rivolto verso il basso, verso i margini delle strade, che nasce e fiorisce colorandosi di arancione-mandarino già nel primo grande successo di Baker, Tangerine.


Sean Baker sul set di Tangerine (2015)


Ci sono strade che il cinema ha imparato ad attraversare, immortalare, consumare con il proprio sguardo. E poi ce ne sono altre, troppe, che ha imparato a ignorare. Sono le strade battute da personaggi come Sin-Dee e Alexandra, prostitute transessuali e protagoniste di Tangerine (2015), presentato in anteprima mondiale al Sundance Film Festival nella sezione NEXT. Il film si apre alla vigilia di Natale. Dopo 28 giorni, Sin-Dee esce finalmente di prigione e ha un solo desiderio: rivedere Chester, suo fidanzato e protettore. Davanti a una ciambella glassata, grazie all’amica Alexandra, viene a scoprire l’infedeltà del suo amato. Delusa e furiosa, Sin-Dee è decisa a trovare la rivale e a vendicare il tradimento subito, lanciandosi come una furia sulle strade assolate di West Hollywood.

In un mondo votato alla pulsione scopica e alla disperata ricerca di una normalità che non esiste, il regista svela immediatamente le proprie carte, rivelando la sua attenzione al concetto di diverso e insistendo sulla potenza di alterità. Alla notizia del tradimento a scapito di una donna bianca e dotata di una vagina “vera”, Sin-Dee si sente doppiamente colpita al cuore e urtata nella sua sensibilità. Nonostante quella diversità affibbiatale dalla società, Sin-Dee con Chester si sentiva finalmente amata, ed è pertanto nella ricerca di una normalità convenzionalmente accettata che si ritrova il vero tradimento del compagno.


In Tangerine, la macchina da presa di Baker si ancora al corpo della protagonista in un pellegrinaggio che racconta le difficoltà dell’essere transessuale negli Stati Uniti di oggi


Inseguendola, o anticipandone i movimenti con riprese dal basso, la macchina da presa di Baker si ancora al corpo della protagonista, elevandola a guida privilegiata di un pellegrinaggio in cui la fiaba si sveste di magia per acuire le difficoltà dell’essere transessuale negli Stati Uniti di oggi. Così come fu per la bicicletta nel capolavoro di Vittorio De Sica Ladri di biciclette, la ricerca di Chester per Baker è un pretesto per indagare e mostrare parti di una metropoli come Los Angeles adombrata da criminalità, prostituzione e spaccio. «Los Angeles è una menzogna splendidamente confezionata», si recita nel film, ed è proprio nel momento del tramonto che la città delle stelle si rivela per quella che è veramente: la città degli incubi, dei sogni spezzati, dei tradimenti e delle maschere gettate al vento. Il tutto ripreso da quello che oggi è considerato lo strumento principale con cui veicolare (anche false) verità: lo smartphone.


Lo smartphone utilizzato come macchina da presa in Tangerine (2015). Foto di Shih-Ching Tsou


L’uso dell’iPhone in Tangerine risponde non solo ad esigenze di budget, ma dona al film un senso di immediatezza di sguardo che ne rafforza l’approccio pseudo-documentaristico e di implicita denuncia. Svestendo l’opera di inutili decorazioni e retorici orpelli, da una parte Baker sfrutta la potenza del cinema per mettere alla berlina condizioni sociali delicate come la prostituzione, l’omosessualità latente e la transessualità, dall’altra redige un saggio delicato e umoristico sulla condizione della donna, tra legami tossici, sfruttamenti e una solidarietà femminile così potente da trainare l’opera verso un finale colmo di speranza.

Precettrice di pregiudizi e condizioni borderline, Sin-Dee traccia un segno circolare attorno alla propria esistenza stabilendo i contorni da ricalcare nelle opere seguenti. Dopo la sua, altre vite seguiranno linee incapaci di svilupparsi verso un futuro pieno di imprevisti per ricadere nella ripetitività degli eventi. L’arco narrativo perde così la sua forza ascendentale; il punto di inizio combacerà con quello finale, ritrovandosi a girare attorno a una linea circolare. Nel mezzo di questa impossibile ascesa catartica, si staglia lo sguardo di un regista capace di svestirsi di una funzione quasi divina, accusatrice e giudicante, per abbracciare un’oggettività vestita di caustico sarcasmo. Di tutt’altra natura lo sguardo che Baker riserva invece ai deboli, agli incompresi, alle vittime dei circoli viziosi stabiliti da altri: è uno sguardo più intenso, colmo di pietas lo stesso che rivolge a occhi pieni di speranza, pieni di futuro: occhi come quelli dei bambini di Un sogno chiamato Florida.


In un mondo fintamente colorato, i soli, veri, sprazzi di luce di Un sogno chiamato Florida sono quelli che illuminano gli occhi dei bambini che invadono lo schermo


Nel mondo di Moonie, Scooty e Jancey Disneyland è un luogo vicino, ma allo stesso tempo lontano; un topos che sa di magia, meraviglia, benessere, sorto sul lato illuminato di una luna di cui loro, però, sono chiamati ad abitare la parte più oscura. Moonie e i suoi amici vivono sì a Orlando, ma in una zona degradata, sorta negli anni Sessanta per volere di Walt Disney come area residenziale per la comunità di domani e poi ridottasi a una schiera di grotteschi motel dai nomi futuristici. A un passo dalla fiaba, i tre piccoli riescono comunque a trasformare tutto in avventura. Il loro passaggio esalta i colori di motel squallidi popolati da madri sole, dedite al bere, alla prostituzione e al raggiro di denaro. Le vernici accese degli stabilimenti rivelano l’artificiosità di un’esistenza volta all’apparenza, alla superficialità, perché dietro l’esteriorità di muri color pastello si nascondono le ombre di esistenze segnate dalla vita. Il motel curato da Bobby (un intenso Willem Dafoe) si fa specchio per le allodole, mantello dell’invisibilità capace di occultare nel suo irreale color lilla le dieci e cento più storie di disagio che ospita. In un mondo fintamente colorato, i soli, veri, sprazzi di luce sono quelli che illuminano gli occhi dei bambini che invadono lo schermo, gli unici ancora capaci di ritrovare dietro case abbandonate, scarti di fast-food e montagne di rifiuti barlumi di avventure e mondi da scoprire. L’hotel controllato da Bobby è per loro una Disneyland in scala ridotta, un universo limato di bellezza e spettacolarità, ma non per questo spoglio di fantasia. Filtrato dal loro sguardo fanciullesco, tutto diventa magico, ed è dallo scarto generazionale – e quindi visivo – con cui viene registrata la realtà circostante che risulta la forza del film, un film che non si crogiola mai nella retorica lacrimogena, per prediligere le atmosfere reali e l’osservazione fenomenologica.


Brooklynn Prince (al centro) interpreta la piccola Moonie in Un sogno chiamato Florida (2017) di Sean Baker


Costruito ai lati di un “non luogo” come Disneyland, in Un sogno chiamato Florida ( Florida Project, il posto più felice sulla terra) non si ritrova nulla che rimandi all’immagine convenzionale della Florida turistica. Un’assenza di marcatori geografici che disorienta lo spettatore, elevando così la storia di Moonie e dei suoi amici a universalità applicante a contesti e mondi differenti. Il dramma che colpisce la piccola protagonista non è riferibile alla sola periferia di Orlando, ma è identica a mille altre vissute in altrettante parti degli Stati Uniti di oggi. È la copia perfetta di altre storie di perdenti ed emarginati; storie come quella raccontata in Red Rocket, ultima fatica cinematografica di Sean Baker, nelle sale italiane dal 3 marzo 2022.

Pillole blu, ciambelle rosa, case gialle; industrie fumose, stanze buie, gallerie videoludiche. Quelle tracciate in Red Rocket sono pennellate intinte nella disillusione, tratti cromatici incapaci di colorare l’esistenza di Mickey “Saber” Davis. Ex-attore porno, l’uomo lascia le palme di Los Angeles e il clima mite per tornare sporco e sudato là dove tutto ha avuto inizio: a casa di una ex-moglie (Lexi, interpretata da Bree Elrod) che non ama da tempo, e in una città che non sente più sua. Quello del protagonista è un ritorno a casa che nessuno aspettava e nessuno desiderava, un distacco empatico sottolineato da continue privazioni caratterizzanti un paese sconfinato nell’anonimato. Siamo in Texas ma non vi è nessun indizio che lo riveli.



Le case poste a giusta distanza le une dalle altre, e i chilometri macinati in bici, sottolineano la lontananza che separa affettivamente il protagonista dai suoi concittadini. Per Mikey, dopotutto, questi non sono altro che uomini e donne svuotati della loro personalità per tramutarsi in merce da sfruttare, menti ingenue da raggirare e manipolare. La storia del suo ritorno è la storia di una caduta al suolo, verso quel mondo abitato dagli ultimi da cui è nato e in cui è destinato a risiedere, seguita da Baker con una narrazione continua fatta di riprese prettamente fisse, volte a sottolineare l’immobilità di un’esistenza bloccata tra gli inframezzi delle proprie abitudini. Una rigidità filmica che reduplica quella interiore del personaggio, pronta a liberarsi solo nel momento in cui una parvenza di responsabilità minaccia il suo precario equilibrio, spingendolo a correre e a scappare nudo, fisicamente e interiormente, per tornare al punto di partenza. 


La storia del ritorno di Mickey in Red Rocket è la storia di una caduta al suolo, verso quel mondo abitato dagli ultimi da cui è nato e in cui è destinato a risiedere


Se in Un sogno chiamato Florida il mondo immortalato da Baker era un universo ripreso ad altezza bambino, Red Rocket è l’apoteosi delle inquadrature dal basso, di sguardi provenienti da quel mondo sotterraneo dell’American underclass fatto di individui ignorati e schiacciati dal peso dell’inconcludenza. Sono riprese dal basso come basso è il linguaggio colorato e dialettale dei propri interpreti. Lavorando sull’accento e sullo slang dei propri personaggi, Baker compone un poema naturalistico sugli atteggiamenti irascibili degli uomini e delle donne che abitano quel lembo di terra, sfruttando la potenza di dialoghi volgari e battute al vetriolo come vettori verbali di un’anima provinciale, grezza e povera. Protagonista e allo stesso tempo antagonista di se stesso, figlio dell’America più opportunista, volgare, trash, di Trump che urla alla tv, di brani pop come Bye Bye Bye e dei reality-show, l’uomo si mostra nudo perché sempre pronto a vestirsi della fiducia altrui, scambiandola con false promesse. Eppure, con quel fare da brava canaglia e con la battuta sempre pronta, vi è qualcosa in lui che lo scagiona dal giudizio spettatoriale.



Erede diretto degli anti-eroi immortalati da Vittorio Gassman nelle pellicole firmate Monicelli e Risi, anche il protagonista uscito dalla fucina di Baker scappa alla condanna perentoria del proprio pubblico, con la stessa agilità con cui scappa dalla polizia dopo aver causato un incidente stradale. Quello di Red Rocket è un personaggio che esce dagli schemi e dagli schermi, si fa reale e tangibile grazie soprattutto alla performance di Simon Rex, capace di interiorizzare demoni e illusioni di un eterno Peter Pan piacione, tontolone, ingenuo. In fin dei conti Red Rocket nasce e si sviluppa soprattutto come lo show di Rex, l’unico interprete a cui lo stesso regista abbia mai pensato per il ruolo di Mikey. Vj per Mtv, attore nella saga di Scary Movie ma anche comparsa in due video porno gay a soli 19 anni, quella di Rex è una carriera dalle mille sfumature, una palestra interpretativa destinata ad allenarlo per il ruolo di Mikey. Già, perché quello del protagonista di Red Rocket è un personaggio perfettamente cucito addosso al suo interprete dal suo autore, per mezzo del quale restituire ai propri spettatori una cartina di tornasole di dieci, cento e più tipologie di americani emarginati, ignorati. Gli ultimi, uomini e donne di cui Sean Baker non ha mai esitato di farsi cantore.