fbpx

Radu Jude | L’implosione del cinema

Astri | Il cinema del regista rumeno Orso d'oro con Sesso sfortunato e follie porno

La Romania è un abisso, è un buco nero. Intendo nella storia contemporanea, nella cronaca. Come schiacciata tra due opposte narrazioni. Quella di un’Europa fu Occidentale, in costante contraddizione tra la definizione del sé – che cosa o chi è Occidente? – e dell’altro da sé, da una parte. Quella degli orbanismi, delle destre totalitarie e liberticide al potere, Ungheria e Polonia ma anche Ucraina, Transnistria, Madre Russia, dall’altro. Viene da chiedersi allora quale immaginario possa produrre una nazione, una cultura che ai nostri occhi – quelli di occidentali italiani, quindi provinciali dell’Occidente – è sempre parsa generatrice di pregiudizi e stigma a buon mercato. Rom e rumeni pari ci sembrano, rumeni accattoni, rumeni ladri, rumene prostitute. È il bias cognitivo, è il punto di vista. Per cambiare le cose serve un mentore, che sappia parlare il linguaggio di chi pensa di sapere e quindi non ha la curiosità di vedere; un mentore, che riesca a sovvertire la sospensione dell’incredulità – incredulità di immaginare visioni possibili, plausibili, della Romania – attraverso uno stile personale ma in fin dei conti terribilmente familiare. Uno stile occidentale.


Viene da chiedersi quale immaginario possa produrre una nazione come la Romania, ai nostri occhi generatrice di pregiudizi e stigma a buon mercato. Per cambiare il punto di vista serve un mentore: Radu Jude


Quel mentore è Radu Jude, classe 1977, da Bucarest. Si legge da più parti che Jude sia esponente luminoso della Noul Val, la nuova onda rumena, insieme a Puiu, Mungiu, Porumboiu, Mitulescu, a Muntea. Ecco che la critica sviluppa il frame, il confine del suo punto di vista, ecco che inquadra un presunto supposto fenomeno, e attraverso tale delimitazione semplifica, riduce ad unità quindi ai minimi termini registi, autori, cineasti. Si guarda ad una realtà in divenire, proteiforme, attraverso le lenti deformanti di un passato che si suppone chiuso, il Neorealismo, oppure Godard. Si ignora, deliberatamente, che l’oggi è segnato dalla cancellazione del conflitto di classe, che l’io politico oggi è la monade individuo e non più collettivo o collettività. Fare cinema, oggi, è un atto solipsistico, salvo smentite. Nella fattispecie, la Noul Val: non c’è un manifesto programmatico di intenti, da parte dei suddetti autori, né tantomeno un codice espressivo condiviso. Sembra allora più onesto riscontrare le peculiarità nell’opera dei singoli, pur considerando come gli autori spesso si siano trovati ad interagire e a confrontarsi.


Il western atipico raccontato da Radu Jude in Aferim! (2015)


Radu Jude, dicevo. Il quale dichiara, a più riprese, di non essere un integralista del grande schermo: grande o piccolo, dice, purché si possa guardare il film. E aggiunge il racconto della sua personale esperienza – della nostra? – costretto com’era, da piccolo, a guardare sulla tv in bianco e nero grandi film a colori del passato. Sarà questo il motivo per cui gira in bianco e nero Aferim!, il suo primo grande successo internazionale, Orso d’argento alla Berlinale del 2015? Aferim! è a tutti gli effetti un film di genere, un western ambientato nella Valacchia del XIX secolo. Un film di gente a cavallo o in diligenza, di saloon e di villaggi, con campi lunghissimi e tanta luce solare. Un racconto di (de)formazione, quello del viaggio di un padre, funzionario di stato/sceriffo, e di un figlio apprendista, sulle tracce di uno schiavo latitante. I due agiscono per dovere di giustizia, in quanto la fuga è reato per uno schiavo, ma anche per profitto personale: sullo schiavo pende una grossa taglia, del boiardo suo proprietario. Uomini di legge come cacciatori di taglie. Tutto molto western, quindi, traducendo letteralmente, tutto molto occidentale. Jude riempie la sceneggiatura con dialoghi derivanti da testi originali dell’epoca, li innerva con il suo personale linguaggio, che è corrosivo, spietato, chirurgico. Lo schiavo e gli schiavi del film sono definiti “corvi”: lo schiavo, e gli schiavi, sono Rom, zingari. Con un meccanismo di rivelazioni successive, Jude mostra agli spettatori la struttura delle classi sociali rumene dell’epoca, partendo dai livelli più bassi. I rom appunto, popolo disumanizzato (da qui l’appellativo ornitologico), brutalizzato, costretto alla schiavitù per secoli.


Tutti i personaggi di Aferim! si trovano a confrontarsi con la legge, con l’ordine sociale, basato sul possesso o sullo scambio di denaro. Tutto molto occidentale, ça va sans dire


Un livello più su dell’inferno, Jude mostra scampoli della condizione femminile, le donne sempre sul limitare di una violenza subita o di un’identità negata. C’è spazio anche per la rappresentazione dell’alieno, dello straniero, dai turchi odiati visceralmente, agli inglesi disprezzati per la loro colta alterigia. Un affresco grottesco che produce un nuovo immaginario internazionale: mai, al cinema, nei festival, si era rappresentata la condizione storica dei Rom nella Romania. Mai lo si era fatto, tantomeno attraverso un film di genere. Tutti i personaggi di Aferim! si trovano a confrontarsi con la legge, con l’ordine sociale, basato sul possesso o sullo scambio di denaro. Tutto molto occidentale, ça va sans dire. Spicca un elemento che tornerà dei film successivi: l’individuo è costretto a subire processi e condanne di piazza: lo schiavo recuperato, reo, oltre che di fuga, di rapporti sessuali impropri con la moglie del boiardo, sarà dal boiardo stesso pubblicamente evirato. La folla, la collettività, che Jude adora e sa magistralmente mettere in scena, è un’accozzaglia servile, ferina, brutale. Una massa di spettatori giudicanti, pruriginosi, assetati di sangue.


Alex Bogdan in Inimi cicatrizate (2016)


Questi stessi spettatori rimangono spiazzati dal successivo Inimi cicatrizate (Scarred Hearts), premiato al Festival di Locarno nel 2016. Ulteriore film in costume ma a colori, in formato 1.33:1, con i bordi dello schermo smussati, che racconta gli ultimi tempi della vita di Max Blecher, scrittore e poeta rumeno. Affetto da una grave patologia ossea, il personaggio Blecher è costretto da subito a letto, in posizione orizzontale continuativa, dentro un busto di gesso come fosse in un sarcofago. Basare un film su un epicentro statico può sembrare una provocazione, in realtà è una sperimentazione narrativa. Blecher si colloca infatti al centro del racconto di un’umanità simpatetica, gente che giace eppure socializza, si ubriaca, inscena passioni e amicizie e sesso. Il luogo è un sanatorio sul Mar Nero, i degenti sono benestanti, gli infermieri, sani, sono popolani resi più caritatevoli dalle mance. La macchina da presa è fissa come gesso, nell’inquadratura agiscono i freaks allettati o azzoppati, accanto a loro si moltiplicano gli specchi che aprono finestre sulla realtà in movimento: è attraverso gli specchi che si coglie uno spostamento in ascensore, per un ennesimo check-up medico, così come è attraverso gli specchi che si colgono le variazioni di luce o di tempo. Ad una ricerca formale così minuziosa, Jude affianca la consueta ricerca linguistica: Blecher parla liricamente, è la sua cultura che parla, con citazioni di opere proprie e altrui, ma parla anche commercialmente: motteggia con la cantilena della reclame, degli spot pubblicitari radiofonici mandati a memoria, usati come vis comica, come ricerca di un terreno comune per ridere o sedurre. È il pop, è il nazionalpopolare che contamina l’umanesimo, è l’immaginario collettivo, è, ancora una volta, l’Occidente.



Consapevole dei suoi mezzi, anzi, del suo mezzo, della sua macchina da presa, Jude approda al metacinema. Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari (I do not care if we go down in history as barbarians) è del 2018. Il titolo riprende un motto attribuito ad Antonescu, premier rumeno che ordinò il massacro degli ebrei di Odessa nel 1941, compiuto dai rumeni di propria iniziativa e di propria mano, non dai nazisti. Il film narra la storia di una regista che decide di rappresentare quel massacro a scopo commemorativo nella piazza principale di Bucarest, alla presenza delle istituzioni locali e della folla. La quasi totalità della visione è ovviamente un dietro le quinte, un dietro lo specchio (e Lo specchio è anche il titolo di uno sgangherato sceneggiato televisivo su Antonescu guardato dalla regista, nuda sul letto, in una qualsiasi ordinaria serata domestica rumena).


È lo stesso concetto di rappresentazione ad essere messo in discussione: nel momento in cui si vuole portare in scena un fatto realmente accaduto e documentato, lo si manipola, lo si plasma


Attraverso le fasi del casting, Jude offre uno spaccato esilarante della rumenità contemporanea, in bilico tra nostalgie revansciste e reazionarie di estrema destra o di estrema sinistra. La regista, dal nome allitterante, omonima di una poetessa dissidente degli anni ’80, si trova a dover subire la ferma opposizione del suo committente pubblico, un funzionario del ministero che ovviamente teme ricadute sulla costituenda immagine internazionale della Romania 2.0. Al contempo, subisce lo stalking del suo amante quando gli racconta di un ritardo del suo ciclo mestruale e di una probabile gravidanza. Sono problematiche non drammatizzate ma ridotte ad una quotidiana follia, al pari degli incontri con i figuranti e con il muoversi dentro e fuori la piazza, dentro e fuori un museo di armi e cimeli militari. È lo stesso concetto di rappresentazione ad essere messo in discussione: nel momento in cui si vuole portare in scena un fatto realmente accaduto e documentato, lo si manipola, lo si plasma ad una regia che è necessariamente un punto di vista personale, ed al contempo lo si subordina alla performance di attori, di figuranti. E anche al caso. Da qui il significato dei manichini usati per simulare le agghiaccianti impiccagioni in pubblica piazza. Quando la rievocazione giunge al clou, la regista resta stupefatta dalle reazioni di totale apatia del pubblico, che si immedesima negli attori e non empatizza con i fatti storici, fino ad applaudire, entusiasta e beota, davanti al fuoco che raffigura lo sterminio degli Ebrei.


In Tipografic majuscul (2018) Radu Jude rappresenta visivamente la centralità dei mezzi di comunicazione nella Romania di Ceaușescu. In questo fotogramma, della televisione


Ma allora, se il cinema è finzione che genera finzione, qual è la forma ideale per generare visioni realistiche, simulacri di ricordi di un passato rimosso, dimenticato, ignorato o non visto da intere generazioni di spettatori? Un enigma, una domanda inquietante, e l’inquietudine stessa pare essere alla base di Tipografic majuscul (Uppercase Print) del 2020. Un’opera ibrida: documentario per alcuni, film per altri. Ancora più del film del 2018, qui Jude forza le regole del cinema e lo porta direttamente in un teatro di posa, diviso in sezioni circolare coloratissime, addobbate con le icone del focolare domestico dei tempi della cortina di ferro: radioloni, tv catodiche, registratori a bobina. Attori che guardano fisso, fissamente inquadrati, recitano monologhi che sono i verbali della Securitate, la polizia segreta del dittatore comunista Ceaușescu. Come fosse uno scherzo kunderiano, kafkiano, le parole ci conducono nella via crucis di un adolescente, reo di aver graffitato generici inni alla libertà ed alla giustizia, indotto a farlo dalle trasmissioni di radio Europa Libera, e per questo processato pubblicamente da scuola e autorità, bollato come nemico del popolo, estromesso dalla società fino al suicidio (è stato un suicidio?). I monologhi, agghiaccianti, sono alternati dall’uso delle immagini di un repertorio tv che sembra Schegge o Blob: parate militari, vigili urbani in azione, e operai medici canti popolari e inni in lode e gloria di Ceaușescu che è il benessere e la prosperità della nazione rumena. La tv, per Jude, è stata determinante nel forgiare e perpetrare la dittatura, è il passato prossimo, già rimosso al pari del passato remoto dell’eccidio di Odessa. Un repertorio di immagini ectoplasmatiche, che ridefinisce il presente nel momento in cui viene nuovamente trasmesso, oppure, nel caso in specie, proiettato su uno schermo. Enrico Ghezzi afferma che il cinema guarda al passato e la tv guarda, sempre, al presente, come dal presente è guardata. Ecco spiegato il tentativo di Jude di uscire dal frame, dal limite dell’inquadratura, dalla comfort zone di un cinema di finzione, per approdare ad un linguaggio nuovo, vitale, fecondo.



Sesso sfortunato o follie porno, Orso d’Oro alla  Berlinale 2021, è un ulteriore passo, audace se non temerario, oltre la frontiera del rappresentato e del rappresentabile. Il film si apre con uno schiaffo agli spettatori, una successione di sfrontatissime sequenze di unsimulated sex. È il sesso non simulato, quello già portato nei più recenti festival da Von Trier e Noe. Il sesso guardato, quello che nel cinema commerciale attuale è tabù, ma che muove i click e le preferenze di navigazione del mondo intero. Sesso di corpi imperfetti eppure concreti, materiali. Una predilezione verso ciò che usualmente è osceno, cioè non si mostra: il nudo frontale, come già si era visto nei film precedenti. Il video incipit di Sesso sfortunato o follie porno è scabroso ma a suo modo rassicurante, un video fatto in casa da una coppia di coniugi, non cinematografico, che tuttavia diventa virale. Se ne intuisce l’escalation mentre la malcapitata protagonista, maestra di scuola, gira a piedi nella Bucarest di oggi, si coglie il deflagrare dello scandalo da scampoli di conversazioni rubati al telefono.


Il film è articolato, anzi spezzato in tre tronconi, uno dei quali è una sorta di flusso di coscienza, immagini e notizie e montaggi sulle ossessioni di Jude: la Storia, il capitalismo ludico-libidico, il solipsismo


Nel girovagare per Budapest si coglie l’occhio da entomologo di Jude, che guarda una società gentrificata, prevaricante e prepotente (traffico impazzito, bulli al volante) resa schizofrenica da una comunicazione commerciale multiforme e continuativa. Il film però non è lineare, è frammentato, è scheggiato (ancora Ghezzi). È articolato, anzi spezzato in tre tronconi, ed il secondo è una sorta di flusso di coscienza, immagini e notizie e montaggi sulle ossessioni di Jude – la Storia, il capitalismo ludico-libidico, il solipsismo – che sono ossessioni in quanto hanno impressionato le sue retine, indipendentemente che la sorgente sia cinema, tv o internet. Il terzo atto è l’apoteosi, l’armageddon del cinema: l’insegnante, attrice dello scabroso video, viene processata in collegio di classe da una santa inquisizione di docenti e genitori assetati di sesso e sangue. Un tribunale brechtiano, in tutto simile ad una platea di farisei da tastiera. Jude qui parla non alla Romania ma al mondo intero, sembra voler dichiarare l’impossibilità per il cinema contemporaneo di inquadrarlo, di abbracciarlo tutto. Apparecchia allora tre differenti finali – un lieto fine, una brutta fine, una transustanziazione vendicatrice e supereroistica della peccatrice. Così è se vi pare, anzi, così può essere se vi piace, pare dire Jude: la realtà, come il racconto o la comprensione di essa, è sempre questione di punti di vista.