Pinocchio | L’alto artigianato cinematografico

Solo il tempo potrà dirci quale sarà l’impatto del Pinocchio di Matteo Garrone sul cinema italiano. Se davvero invoglierà i registi italiani contemporanei e soprattutto i nostri produttori a cimentarsi con il genere fantastico/fiabesco, da sempre trascurato. Di sicuro, la natura ibrida del film di Garrone lo rende, sin da ora, un oggetto d’analisi particolarmente interessante. L’ibridazione caratterizza questo Pinocchio tanto a livello produttivo e stilistico quanto, ovviamente, a livello tematico, avendo la storia come protagonista una figura a metà tra marionetta e ragazzino. Produttivamente, ci troviamo di fronte a un’operazione dichiaratamente rivolta al pubblico dei giovanissimi, ma non solo: tra i produttori, come per Dogman e Il racconto dei racconti, figura anche Jeremy Thomas, che ha finanziato tra gli altri i film di Takashi Miike, Bernardo Bertolucci, Jerzy Skolimowski, Nagisa Oshima. Dunque Pinocchio film per bambini ma con una forte impronta autoriale e “adulta”, e trattandosi di Garrone non potrebbe essere altrimenti.


Massimo Ceccherini nella parte della Volpe

Il film non stravolge, come invece qualcuno si sarebbe aspettato, il breve romanzo di Collodi scritto, almeno ufficialmente, proprio per i fanciulli. E nella fedeltà al testo di partenza sta la natura giocosa del film, sceneggiato da Garrone insieme a Massimo Ceccherini e non privo di momenti intenzionalmente divertenti, che tocca agli spettatori più piccoli giudicare. La scelta del cast, in alcuni dei ruoli principali, punta proprio ad enfatizzare gli aspetti più comici e buffi dei personaggi: non solo Ceccherini, anche Gigi Proietti, Rocco Papaleo e Roberto Benigni portano con sé la pesante eredità della commedia all’italiana, un genere sempre più qualitativamente in crisi, costretto oggigiorno a fare capolino tra le pieghe di racconti cinematografici di altro tono, documentari compresi (da Liberami di Federica Di Giacomo a Tony Driver di Ascanio Petrini).


L’impostazione ludica del film convive con l’immediata riconoscibilità dello stile pittorico, aggressivo e visionario di Garrone


Con questa impostazione mainstream e ludica convive l’immediata riconoscibilità dello stile pittorico, aggressivo e visionario di Garrone, che dopo Dogman e i corti pubblicitari Delightful e Entering Red continua ad affidarsi alla fotografia antinaturalistica di Nicolaj Brüel, autunnale nella prevalente freddezza cromatica, ma eterogenea nel contrasto tra colori (l’abito rosso di Pinocchio, nella finzione del film cucito dal tessuto delle coperte di Geppetto, spicca tra tanti toni grigi e seppia). E fa dei primi piani intensi di Pinocchio, dello sguardo espressivo del piccolo grande attore Federico Ielapi, un’immagine-affezione, secondo la classificazione di Gilles Deleuze, che è ciò che più si ricorda del film, anche per la sorprendente riuscita del trucco: è un Pinocchio che sembra avere proprio il volto e il corpo di legno, ma che allo stesso tempo ha la mimica e i movimenti di un bambino. Un essere ibrido, come gli altri che popolano il mondo finzionale attraversato da Pinocchio.


Pinocchio attraversa il cerchio di fuoco trasformato in ciuchino

Per il design dei personaggi Garrone si ispira alle illustrazioni del libro nell’edizione del 1883, quella con i disegni di Enrico Mazzanti, per la ricostruzione degli ambienti d’epoca invece ai pittori macchiaioli e all’archivio fotografico Alinari, muovendosi come suo solito – come il funambolo equilibrista del finale del Racconto dei racconti – tra realismo e visionarietà, contemporaneità e fiaba. Cerca location dal fascino magico, suggestivo e naturale, tra Sinalunga (Siena), Viterbo e la Puglia di Polignano, Noicattaro, Gravina, Ostuni. E se Garrone in Dogman partiva da un fatto di cronaca abbastanza noto, il fattaccio del Canaro, per rappresentarlo come in un western astratto e metafisico, in Pinocchio la gestione dello spazio filmico segue la direzione opposta, cioè i luoghi del racconto acquistano la concretezza di un borgo rurale toscano ottocentesco, tra campi e monti innevati. Coerentemente, il Paese dei Balocchi non si discosta molto dalla realtà delle feste paesane. Garrone rinuncia inoltre al monopolio degli effetti speciali digitali e opta per un’artigianalità vintage dei trucchi che, da un lato, rimanda al grande cinema popolare di Riccardo Freda e dall’altro aggiunge matericità ai dettagli realizzati in computer graphics. Per farlo, dopo aver preso in prestito dalla saga di Harry Potter parte del cast del Racconto dei racconti, sempre dal franchise del maghetto convoca due maestri della prostetica: prima Nick Dudman, che ben presto dà forfait, poi il pluripremiato Mark Coulier, reduce dal Suspiria di Luca Guadagnino. Nelle mani del team di truccatori di Coulier, alcuni degli attori si sottopongono a ore e ore di preparazione.


Le avventure di Pinocchio nell’edizione del 1883 illustrata da Enrico Mazzanti

Già nel Racconto dei racconti si notava come le due creature più memorabili, il drago marino e la pulce, non fossero costruite al computer. La stessa scelta estetica, replicata in Pinocchio, si dimostra ancora più efficace, visto che Garrone decide di antropomorfizzare esplicitamente gran parte dei numerosi animali della storia, ad eccezione del cavallo bianco di Medoro, degli uccellini che beccano il naso di Pinocchio, degli asinelli sfruttati dall’Omino di burro, dei pesci che salvano Pinocchio dall’annegamento e del Pesce-cane (il cui ventre è tutto ricostruito in studio): dalla Lumaca al Grillo parlante, dalla coppia Gatto e Volpe al Tonno, dai due dottori ai conigli becchini, da Medoro al giudice scimmiesco, tutti hanno sembianze contemporaneamente animalesche e umane. E, in alcuni casi, dell’umano conservano l’espressività del volto e la voce, accenti regionali compresi (il toscano della Volpe, il lucano del Gatto, il campano del Grillo, che analogamente a quello dell’oste e del banditore – interpretato dal Ciro Petrone di Gomorra – sembra un altro omaggio alle fiabe napoletane di Giambattista Basile). I burattini del teatro, invece, per le bassa statura e le dinamiche di inclusione/esclusione da famiglia circense, non possono che ricordare i freaks di Tod Browning.


Matteo Garrone con Lucignolo (Alessio Di Domenicantonio) e Pinocchio (Federico Ielapi)

Il lavoro di make-up più complesso, comunque, è quello sul burattino: più di tre ore di trucco al giorno per trasformare Federico Ielapi in Pinocchio grazie a una maschera di silicone dipinta che è impossibile distinguere dal legno e che sfiora l’uncanny valley, il punto in cui l’estrema somiglianza di un volto artificiale a quello di un essere umano diventa disturbante, senza mai inquietare. Così, alla nuova ondata di favole Disney in live action, al green screen dei pur ammirevoli film Marvel, a Robert Zemeckis e Steven Spielberg che proseguono imperterriti nel loro ruolo di alfieri della Hollywood tecnologicamente e digitalmente avanguardistica, Garrone oppone un Pinocchio terrigno, dai muscoli di legno. Una via italiana al fantasy che ha necessariamente una forte componente artigianale, anche se poi, quando c’è da fare sfoggio dei prodigi della tecnica digitale, come nella scena impressionante della trasformazione di Pinocchio e Lucignolo in ciuchini, tutta frontale e in campo (mentre la “resurrezione” finale della marionetta in bimbo è lasciata fuori campo), pare quasi di ammirare una versione aggiornata di Rick Baker all’opera in Un lupo mannaro americano a Londra di John Landis. Se la narrazione lo richiede, allora subentrano gli effetti speciali digitali della britannica One of Us e dell’italiana Chromatica: vale per l’iniziale tronco di legno che si muove da sé, per il cuore che pulsa nel petto di Pinocchio non ancora completamente scolpito da Geppetto e che ha per battito un ticchettio d’orologio, per i suoi piedi bruciati sul fuoco, per l’allungamento del naso, per il pescecane.


Come ha scritto Piero Spila su Cinecritica, Garrone «film dopo film insiste nel rappresentare, con lucidità e ferocia, il margine sempre più angusto tra innocenza e desiderio, salvezza e perdizione»


Una serie di dicotomie, già ampiamente presenti nel libro di Carlo Collodi, fanno sì che tematicamente questo Pinocchio non si discosti dalle ossessioni di Garrone, ma più probabilmente, considerando che il regista ha iniziato ad amare e disegnare i personaggi di Collodi sin dalla più tenera età, si può dire che siano stati i film precedenti ad essere in parte ispirati al testo dello scrittore toscano. Come ha scritto Piero Spila su Cinecritica, quello di Garrone è «un cinema che non si stanca di esplorare il labile confine tra la fuga nei sogni impossibili (visti i contesti) e il richiamo ai doveri anche più infimi e abietti, e film dopo film insiste nel rappresentare, con lucidità e ferocia, il margine sempre più angusto tra innocenza e desiderio, salvezza e perdizione». Da questo punto di vista, Pinocchio appare come un punto d’arrivo nella filmografia del regista romano, magari non il suo film più perfetto, ma tra i più ambiziosi e complessi della sua carriera.