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L’occhio di periferia

C’è un cinema che guarda laddove l’occhio collettivo non sembra guardare, dentro a una realtà che resta inevitabilmente fuori campo. Il contesto geografico è quello delle periferie urbane, ma il punto di vista è specificamente puntato su una più ampia periferia sociale, un micro-mondo oscuro che vive ai margini con dinamiche e leggi interne svincolate da tutto ciò che è al di fuori di esso. Non è un mondo di emarginati, allontanati ed esclusi dalla società e spesso vittime di discriminazioni, è piuttosto un mondo di marginali, estranei alla società, che sviluppano culture, valori, norme e tradizioni del tutto autonome, quasi come un virus che si espande. Il fuoco che lo anima è intriso di povertà, violenza, voglia di rivalsa e negli ultimi anni il cinema italiano è tornato a raccontarlo facendone il nucleo privilegiato della propria narrazione.

Sulla scia di una corposa tradizione cinematografica nostrana, che va da Rossellini a Pasolini, ma che al contempo ammicca più o meno dichiaratamente a cineasti di culto come i fratelli Dardenne, alcuni giovani autori sono riusciti a ritagliarsi un proprio spazio e una propria voce. In questi film coabitano il crudo realismo di matrice documentaristica, severità e rigore formale, racchiusi in uno stile disadorno, lo stesso stile che del resto caratterizza i Dardenne. È un cinema autentico, spesso popolato da interpreti non professionisti che generosi si concedono alla coralità del quotidiano dei personaggi; è un cinema che ha un’enorme risonanza nei più importanti festival europei.


Crudo realismo di matrice documentaristica, severità e rigore formale, uno stile disadorno: tanti film dei nuovi autori italiani hanno queste caratteristiche


Tra gli ultimi casi cinematografici che si muovono in questa direzione c’è La paranza dei bambini di Claudio Giovannesi, vincitore dell’Orso d’argento per la migliore sceneggiatura al Festival di Berlino, tratto dall’omonimo libro di Roberto Saviano. Siamo a Napoli, una delle città italiane di riferimento per le narrazioni suburbane e criminali, che s’inserisce nel contesto di uno specifico tipo di racconto cinematografico che affonda le proprie radici nel Gomorra di Matteo Garrone – anche in quel caso tratto da un romanzo, il primo, di Saviano –, uno spartiacque che ha aperto la strada a questo cinema delle periferie. Nelle dichiarate intenzioni di Giovannesi, però, la malavita napoletana fa da sfondo e l’accento si sposta più sulle scelte dei giovanissimi protagonisti: «Il mio non è un film su Napoli ma sulla perdita dell’innocenza che si manifesta in ogni metropoli quando si fa una scelta criminale. Un processo raccontato dal punto di vista dei ragazzi, dei loro valori e sentimenti», racconta il regista romano. Un punto di vista che in nuce già si svela nel titolo, in cui il termine “paranza” sembra riferirsi, più che a un gruppo di camorristi, alla rete a strascico utilizzata per la pesca dei pesci di piccole dimensioni. Le prime due sequenze del film anticipano tutto questo con estrema immediatezza visiva, e dall’irriverente furto di un albero di Natale nella Galleria Umberto I alle fiamme, che impietose lo distruggono in una sorta di rito ancestrale, il passo è breve; e a logorare da lì a poco sarà l’innocenza di Nicola e dei suoi amici, destinata ad essere consumata precocemente. E allora, come rimasti avvinghiati in una rete da pesca, i giovani protagonisti, accecati e sedotti dalla smania della ricchezza e del potere, saranno le vittime sacrificali delle loro stesse scelte di cui pagheranno le conseguenze: un viaggio iniziatico appunto, che li condurrà irreversibilmente alla perdita dell’innocenza.


Il falò in La paranza dei bambini di Claudio Giovannesi

Non è certo difficile spostarsi con la mente al sorprendente A Ciambra, opera seconda di Jonas Carpignano ammirata da Martin Scorsese. «Sono già uomo», afferma il protagonista Pio rispondendo fieramente al fratello che con un sorriso lo aveva definito “quasi uomo”. Pio ha quattordici anni, vive nella piccola comunità Rom ‘A Ciambra’ a Gioia Tauro e dal fratello Cosimo ha imparato i segreti del furto. Si barcamena con destrezza tra italiani, africani e consanguinei, instaurando rapporti d’amicizia con alcuni di loro, ma quando gli uomini di casa vengono arrestati dalla polizia deve vestire precocemente l’abito del capofamiglia, trovandosi al bivio di scelte difficili che lo faranno davvero diventare uomo. Il lucido distacco con cui Carpignano racconta la storia di Pio è valso al cineasta italo-americano, oltre al David di Donatello per la miglior regia, il premio Europa Cinemas Label come miglior film europeo alla Quinzaine des Réalizateurs di Cannes, per «aver saputo valorizzare il potere e il potenziale magico del cinema, trasportando il pubblico in un ambiente raramente visto in sala, con un protagonista quattordicenne capace di una performance brillante». La motivazione della giuria sembra alludere a un intero modo di far cinema in cui è il volto a raccontare, sono i corpi, gli sguardi grezzi e istintivi che donano una disarmante autenticità alle storie. La macchina da presa li bracca costantemente svelandone ogni paura e generando un’intensità magica che fa la differenza. È un cinema fisico che sta addosso ai personaggi, che si riverbera in una terra rovente ai margini della società, fornendo un ritratto crudo di un mondo che molti preferiscono non conoscere. È un cinema che scende per strada, che guarda da vicino la realtà, una realtà che spesso gli autori stessi hanno vissuto.


«Io avevo anche provato a intessere una trama che avesse come protagonisti dei ragazzi della Roma centro, ma mi sembrava che non avessero niente da dirmi»


«Io avevo anche provato a intessere una trama che avesse come protagonisti dei ragazzi della Roma centro, ma mi sembrava che non avessero niente da dirmi. E credo sia questa la ragione per cui il cinema ha ricominciato a narrare la periferia. Le situazioni che porto sullo schermo sono tutte vere, viste coi miei occhi. Oggi posso dire che raccontare la periferia fa bene al nostro cinema perché lo innesta di nuova linfa narrativa». Lo afferma il regista Roberto De Paolis, intervistato poco dopo il suo esordio Cuori Puri – in concorso proprio con A Ciambra alla Quinzaine des Réalizateurs di Cannes nel 2017.

Vicino a quella realtà cruda e impietosa è stato Claudio Caligari, regista di culto del cinema di borgata che sul finire degli anni Settanta iniziò a realizzare alcuni piccoli lavori che raccontavano la dipendenza dall’eroina. Il contesto era quello dei Circoli Proletari Giovanili che lui stesso frequentava, luoghi spenti e mortificanti con stanze desolate colme di gente buttata per terra. Lì nascerà il suo cinema: violento, onesto, sospeso tra approccio documentaristico ed estetica americana, tra Pasolini e Scorsese; immortalato in una brevissima filmografia che da Amore Tossico passa a L’odore della notte e poi si chiude con Non essere cattivo, realizzato poco prima della sua scomparsa. Ostia si fa emblema di una Roma periferica, marginale, brutta, vissuta da tossici che inseguono quotidianamente la “svolta”, brutalmente in bilico tra una dose di eroina e un gelato. Un contrasto paradossale che racchiude tutto il cinema di Caligari, ‘borgataro’ e al contempo elegante, solidamente ancorato alla realtà ma proteso al sogno, alla fantasia.


Luca Marinelli e Alessandro Borghi in una scena di Non essere cattivo di Claudio Caligari

Quella stessa miscela alchemica, in cui concreto realismo e visionarietà convivono, ritorna ne La terra dell’abbastanza, opera prima dei gemelli Damiano e Fabio D’Innocenzo presentata nella prestigiosa sezione “Panorama” della Berlinale nel 2018. «Caligari è un genio e noi ci siamo trovati in difficoltà nel confronto, perché quando è uscito Non essere cattivo avevamo già scritto il nostro e abbiamo dovuto subire degli slittamenti produttivi. Ci dicevano che dopo quella prova sarebbe stato difficile lasciare un segno con una storia così simile», dice Fabio. I due registi romani scelgono d’immergersi nella periferia della loro città, una realtà che ben conoscono. Ne mostrano il degrado, incentrando il racconto sul dramma interiore vissuto dai due protagonisti che, dopo aver investito un uomo per sbaglio, si ritrovano a vivere – anche qui – la “svolta”, l’ingresso nel mondo criminale. La dimensione del crimine, però, come ne La paranza dei bambini di Giovannesi, rimane sullo sfondo e a parlare sono gli occhi, prima euforici e poi impauriti e disillusi, di Mirko e Manolo, che pian piano vengono risucchiati dalle loro scelte, via via sempre più meccaniche e prive di lucido controllo. In un luogo dove la sconfitta è già scritta.


Da Non essere cattivo a La paranza dei bambini, da A Ciambra a Dogman, la periferia è un luogo dove la sconfitta è già scritta


Maestro di un cinema dalla doppia anima, sospesa tra realtà e fantasia, è poi lo stesso Garrone che con Dogman – liberamente ispirata al noto delitto del Canaro della Magliana di fine anni Ottanta – racconta la storia di Marcello in un’ideale periferia di Roma bagnata dal mare. L’uomo, pacato e amorevole proprietario di un locale di tolettatura per cani, instaura con un ex pugile un’amicizia ambigua e simbiotica, destinata a degenerare irrimediabilmente. La periferia di Garrone è quasi un non-luogo ai limiti della civiltà, un universo parallelo immobile fatto di palazzine abusive e di povera gente condannata da quello stesso spazio all’incattivimento. Il regista lo racconta con lo stile essenziale e rigoroso che da sempre contraddistingue il suo cinema; un cinema in cui i personaggi, dalle vele di Scampia di Gomorra all’ecomostro del Villaggio Coppola di Castel Volturno de L’imbalsamatore – in cui peraltro è ambientato anche Dogman – vengono sovrastati dall’ambiente in cui vivono, che diviene un luogo privilegiato per una densa osservazione psicologica. Ne viene fuori una violenta fiaba contemporanea incentrata sulla fisicità del suo stesso interprete Marcello Fonte – premio per la miglior interpretazione maschile a Cannes –, che Garrone definisce «un personaggio quasi da cinema muto, un moderno Buster Keaton»: un volto in bilico tra tenerezza e comicità dolorosa che sembra incarnare in un unico disarmante ritratto l’eterno conflitto tra bene e male.


La periferia in Dogman di Matteo Garrone

Invischiato tra queste stesse forze vive il mondo di Alice Rohrwacher, autrice elegante e libera da schemi. Tra realtà e fiaba, il suo Lazzaro Felice – premio alla miglior sceneggiatura a Cannes – trasfigura l’ambiente di periferia, lo universalizza, raccontando un mondo in evoluzione, quello dell’Italia degli anni Ottanta, che muta ma che al contempo rimane invariato. Nella sua pellicola il fieno cade giù come neve e il vento soffia sulle baracche fatiscenti in cui dei poveri contadini vivono ammassati, ma quel vento porta con sé anche il verso tagliente dei lupi. I due giovani protagonisti, il generoso Lazzaro e l’irriverente Tancredi, provano a emularlo e quel verso animale si fa pian piano evocativo, percorre il tempo e lo spazio. Fino a spostarsi dalla calda campagna al freddo mondo cittadino, come Lazzaro, che cade da un dirupo nel paesaggio rurale degli anni Ottanta e risorge intatto nella periferia urbana contemporanea.

«Gli esseri umani sono come bestie, animali. Liberarli vuol dire renderli consci della propria condizione di schiavitù», afferma la cinica marchesa Alfonsina De Luna, madre di Tancredi che sfrutta con l’inganno i suoi contadini. Nell’essere dell’uomo, perennemente portato a sfruttare il suo prossimo, l’animale (il temuto lupo) si rivela però più prodigo di chi ne ha paura e veglia su Lazzaro, custodendone la resurrezione. Lazzaro, con uno sguardo vergine sul mondo, torna in vita incarnando «la possibilità della bontà, che ciclicamente muore e ritorna. È indenne al tempo, passa attraverso il tempo, continua a tornare e a interrogarci come una possibilità che potremmo scegliere», come afferma la Rohrwacher. La possibilità che sceglie la regista toscana è la piega metafisica, per cui la realtà è solo un punto di partenza che viene superato in direzione di qualcosa che sta oltre. Una tendenza a varcare i confini fisici della periferia – come in Indivisibili e Il vizio della speranza di Edoardo De Angelis e anche nella dimensione di commedia di Lo chiamavano Jeeg Robot, in cui la periferia è la miccia per far esplodere la dimensione supereroistica – che, persino trasfigurata, resta il punto di riferimento per il cinema d’autore italiano.