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Lo sguardo horror delle donne

L’horror femminile contemporaneo come macchina di rivendicazione del corpo e strumento di lotta contro gli abusi di potere e il maschilismo violento

Da un’acidula melagrana, squarciata e sanguinante, può nascere un pesce rosso che ha fagocitato due tigri pronte ad avventarsi su un innocente corpo femminile nudo, mollemente adagiato tra cielo e terra. Le creature infernali e paradisiache dipinte da Dalì nel Sogno causato dal volo di un’ape intorno a una melagrana un attimo prima del risveglio, del 1944, evocano il tormento e l’estasi della natura umana, e le pulsioni implosive ed esplosive del desiderio e del sangue. Negli ultimi anni l’horror è una viscerale sinfonia composta sempre più da accordi femminili. Un femmineo in cerca di riscatto, libero di esprimersi e di assecondare la propria natura, che impone di purificare il machismo imperante con ettolitri di sangue. Final girls, cannibalici appetiti, vampire contemporanee o possessioni, lo sguardo delle registe che si occupano di horror moderno offrono una rilettura di queste figure iconiche estremamente originale e suggestiva, metafore della società e dell’evoluzione femminile. Coralie Fargeat, Julia Ducournau, Anna Biller e Dasha Nekrasova sono l’esempio di visioni di un femmineo in cerca di rivincita e libertà.


Revenge

Coralie Fargeat

Sotto un vischioso turchese ferino la luce inonda il paesaggio di un lugubre presagio di morte. La calura riflette il cielo in mille frammenti di vetro sospesi nel deserto, colmo dell’eco tonante del vuoto. Richard (Kevin Janssens), giovane e rampante quarantenne, sposato e padre di famiglia, in compagnia della giovanissima e zuccherosa amante Jen (Matilda Ingrid Anna Lutz), scendono da un elicottero per raggiungere la villa dove trascorreranno insieme qualche giorno, prima che lui parta per la consueta battuta di caccia con gli amici di sempre. Lontani dalla città, dagli obblighi familiari di lui, per dedicarsi l’uno all’altra, sono sorpresi dall’arrivo anticipato dei due amici, che interrompono l’idillio. Jen è bella, “è troppo bella”, come più volte afferma Richard, desiderata e desiderante di vita, è quella forma di bellezza che si vuole possedere, strapparne un brandello e appropriarsene con ogni mezzo. Jen è un movimento tellurico sconquassante e il suo artificio magico è una leggerezza infantile, gioiosamente audace nell’approcciarsi al mondo e al carnivoro universo maschile, mondi contrapposti descritti da Coralie Fargeat attraverso cliché esasperati ma estremamente funzionali al racconto. Approfittando della momentanea assenza di Richard, Jen viene stuprata da uno dei due nuovi arrivati. L’altro amico osserva con indifferenza la violenza in atto, l’inquadratura si stringe sulle sue fauci che lentamente stritolano e dilaniano del cibo spazzatura. Incapaci di affrontare le conseguenze del gesto compiuto, i tre uomini tentano di eliminare la vittima dell’abuso, unica colpevole dei loro problemi, ostacolo al libero flusso delle proprie pulsioni. La rinascita si compie con un passaggio sciamanico, attraversando una realtà sospesa, per punire e mondare il sangue versato, perché non si può morire per troppa bellezza.


Matilda Lutz in Revenge (2017) di Coralie Fargeat


I colori fluo, i filtri caldi della fotografia e la scenografia illuminata da tocchi di saturazione pop, rimandano ad alcune opere di Nicolas Winding Refn, come Solo Dio perdona o The Neon Demon, sgranando ancora di più l’immagine che si fa mortifera in questa esasperazione cromatica. La colonna sonora, composta da Robin Coudert, emerge dal profondo degli anni ’80, su un tappeto musicale caratterizzato dal synth, in bilico tra le sonorità del cinema di Carpenter e quelle più recenti di Cliff Martinez. Il film di Coralie Fargeat, come annunciato dal titolo, si inserisce nel controverso filone dei rape and revenge ( Violenza e vendetta), il cui capostipite viene considerato L’ultima casa a sinistra (1972) di Wes Craven, anticipato di qualche anno da I ragazzi del massacro (1969) di Fernando Di Leo, tratto dalla penna affilata di Giorgio Scerbanenco. La vendetta femminile tornò a essere raccontata nel 1978, in maniera dura e cruda, in I Spit on Your Grave di Meir Zarchi, arrivato in Italia con il titolo Non violentate Jennifer. In quel nulla turchino e mortifero la domanda di Richard, “perché voi donne dovete opporre sempre resistenza?”, si muta nell’imperativo “si” di Jen, novella Jennifer Hills, che tra le vampe del fuoco e i funghi allucinogeni, da vittima cambia la sua forma e rinasce fenice.


Raw

Julia Ducournau

Il bacio è l’inizio del cannibalismo, diceva Georges Bataille. Difficile dargli torto. Mangiare senza troppi indugi il rene di un coniglio è il rito di iniziazione imposto dagli studenti veterani del corso universitario scelto da Justine (Garance Marillier), giovane matricola della scuola di veterinaria in cui già studia sua sorella maggiore Alexia; da quel momento tutto cambia per la ragazza. Cresciuta in una famiglia di dottori veterinari e vegetariani fondamentalisti, Justine, dopo aver provato il sapore della carne cruda sotto i denti, scopre la sua vera natura. Alexia (Ella Rumpf) è ben consapevole di quello che sta accadendo a sua sorella poiché condividono quella stessa natura, le sarà accanto e la supporterà, anche dopo che la sorellina avrà degustato, con famelico piacere, una sua falange.



Nella messa in quadro di campi profondi la regista Julia Ducournau porta in scena metaforicamente lo smarrimento di Justine, incerta del suo essere, disorientata e privata di un piacere che le è proprio, che una volta soddisfatto l’aiuterà a liberare il mostro affamato, di sangue e di sesso, represso da sempre. E se da un lato la metafora è giocata sulla perdita della verginità di Justine e la scoperta del sesso, dall’altro è il potere della “carne”, come esigenza naturale e come piacere fisico, il cardine intorno al quale ruota Raw. Crudo, diretto, senza fronzoli, esattamente come detta il titolo dell’opera, in un’abbondanza soverchiante di tonalità livide; i morsi mostrano la carne viva e sanguinante, le bocche grondano fluidi ematici, Justine e Alexia si sfidano non solo come in un videogioco, ma davanti agli altri studenti a morsi in un’esasperata competizione vampirica tra sorelle. Combattono per le attenzioni di Adrien (Rabah Nait Oufella), per giunta omosessuale, ma che non disdegna qualche sporadico incontro con il gentil sesso, o forse solo per i suoi succulenti e gustosissimi bicipiti. Tutto è condotto alla bocca, verso la cavità orale, assaporato, accarezzato, morso e, infine, distrutto per essere mutato in una parte di sé, in una forma estrema di possesso. Nella scomposizione della materia sacrificata, sbranata e addentata, la morte si trasforma in vita, ma ossimoricamente anche la vita si converte in morte. Un passaggio dall’oscurità della menzogna alla luce della verità, e così è per Justine. «La bocca aperta come voragine d’ombra, in rapporto con forze invisibili […] rendere visibili le forze dell’invisibile», per dirla alla Deleuze, fagocitante e fagocitata, cavità orale ma anche organo sessuale.


The Love Witch

Anna Biller

La seducente e conturbante Elaine (Samantha Robinson) di professione è strega. Dopo la morte del marito si trasferisce da San Francisco in una cittadina, Arcana, dove sono tollerati dalla legge i riti magici e la stregoneria. Alla ricerca del principe azzurro prepara pozioni con erbe allucinogene propinandole poi agli uomini che incontra, maschi aitanti e virili, mariti fedifraghi, casanova incalliti, che dopo l’assunzione del magico intruglio si trasformano in fragili femminucce, totalmente dipendenti dalla bella Elaine. Alla domanda «Who are you?», lei risponde ferma e convinta, «I’m the love witch, I’m your ultimate fantasy». Questi teneri cucciolotti in lacrime, stregati da tanto fascino, finiscono inevitabilmente per perdere d’interesse agli occhi della giovane incantatrice che, come una mantide, non tarda a disfarsi dei suoi illusori amanti. Gli omicidi aumentano e non passano inosservati agli occhi della polizia, ma la strega incantatrice sa come usare le armi a sua disposizione. Danze erotiche, sguardi infuocati, cenette succulente, sesso sfrenato e brodaglie magiche sono il mix perfetto per far capitolare ai suoi piedi qualsiasi uomo.


Alla domanda «Who are you?», Elaine risponde ferma e convinta, «I’m the love witch, I’m your ultimate fantasy»


Con The Love Witch (2016), suo secondo lungometraggio a ben nove anni dal precedente Viva (2007), Anna Biller offre un nuovo burroso tributo alla sexploitation, con richiami ora a Jesus Franco ora a Russ Meyer, omaggiando da un lato le produzioni Hammer e dall’altro le pellicole borderline XX-rage attraverso una messa in scena vintage e con notevoli accortezze nella direzione degli attori, negli elementi scenografici e nei dialoghi. Non mancano riferimenti più o meno espliciti al cinema di genere italiano a cavallo tra gli anni ’60 e i ’70, come nella scelta delle musiche che compongono la colonna sonora del film, dove spiccano i brani di Piero Piccioni e Ennio Morricone.


Samantha Robinson è Elaine in The Love Witch (2016) di Anne Biller


La collocazione temporale del film è il risultato di un mix surreale e anacronistico di dettagli: domina un’atmosfera anni ’60, evocata dai colori, dalla fotografia, dalle riprese con sfondi retroproiettati, dai costumi, ma insieme a macchine d’epoca sfilano per le strade vetture contemporanee, e in una sala da tè che sembra uscita dalla belle epoque parigina Trish (Laura Waddell) tira fuori dalla borsetta un telefono cellulare, scelta che contribuiscono a collocare la storia in una dimensione favolistica e psichedelica.


Oltre le luci lisergiche, i colori saturi e i completini sexy, la Biller porta in scena un discorso femminista e politico, una critica alla società maschilista che si ferma alla superficie, alla confezione ben elaborata


Sceneggiatrice, produttrice, montatrice e regista, la Biller gira tutto in pellicola 35mm, disegnando il suo immaginario in Technicolor tra la favola gotica e una goliardica rilettura del cinema da lei più amato, i cui tòpoi sono riproposti con ironia e tanta amorevole cura. Ma oltre le luci lisergiche, i colori saturi e i completini sexy indossati da Elaine e dalle sue colleghe megere, la Biller porta in scena un discorso femminista e politico, una critica alla società maschilista, quella che si ferma alla superficie, alla confezione ben elaborata, puro incantamento per lo sguardo maschile che non riesce a guardare oltre l’oggetto donna, incapace di relazionarsi su un piano paritario. La fine del momento della passione carnale, nel film della Biller, segna la regressione del maschio ad uno stadio infantile, che si trasforma puntualmente in un inutile e opprimente fardello per Elaine. La regista ha recentemente descritto il personaggio principale del suo ultimo film così: «Il modo in cui vedo Elaine è questo: le piace vestirsi di tutto punto e indossare una parrucca; ama essere lo stereotipo di ogni fantasia maschile; non è che alla fine gli uomini la facciano impazzire».


The Scary of Sixty-First

Dasha Nekrasova

In Una vita Italo Svevo affermava che «è la gente triste che fa tristi luoghi», i luoghi si impregnano degli accadimenti che hanno accolto, si impossessano delle energie di chi li ha abitati, i muri assorbono tutto ciò che hanno ospitato. Come insegna Takashi Shimizu con il suo Ju-On (in tutte le sue infinite riletture), le abitazioni in cui vengono commessi macabri delitti, crimini spietati, conservano il rancore di quegli eventi, che continua a perpetrarsi nel tempo. Due ragazze, Noelle (Madeline Quinn, co-sceneggiatrice del film) e Addie (Betsey Brown), aspirante attrice, si imbattono in un’offerta troppo golosa per non essere colta al volo, un elegante appartamento duplex nell’Upper East Side di Manhattan, East 61st Street, ignorano che quell’abitazione nasconde un passato che segnerà in modo indelebile le loro esistenze, soprattutto quando incontreranno una sconosciuta ragazza senza nome, interpretata dalla regista, Dasha Nekrasova. L’appartamento di Noelle e Addie è infatti una delle proprietà di Epstein, e al suo interno sono state perpetrate violenze e abusi. Tutto gira intorno alla figura di Jeffrey Epstein, il miliardario condannato per pedofilia e sfruttamento della prostituzione minorile, suicida in carcere il 10 agosto 2019, amico di Trump e di molti altri illustri personaggi. La morte del criminale continua a sollevare dubbi, sia per le modalità con le quali avvenne (fu realmente un suicidio?) che per le personalità coinvolte nello scandalo, tra di loro anche membri della casa reale inglese, in particolare il principe Andrea, e le protagoniste, loro malgrado, resteranno profondamente coinvolte nei suoi sinistri misteri.



Due personalità contrapposte, almeno apparentemente, una più forte e razionale, Noelle, l’altra, Addie, più fragile e suggestionabile. La mente di Addie è un labirinto che si avviluppa su se stesso, al suo interno ci si muove con lentezza e smarrimento, ignari della provenienza e della meta. In alcune scene si avvertono forti echi del cinema di Andrej Zulawski ( Le donne di Zulawski), come la masturbazione notturna, furiosa e convulsa, di fronte al portone di Epstein. Attraverso Addie, il femmineo esprime la sua natura liquida come un ritorno alla fanciullezza, l’età bambina, malata per sua stessa natura, priva di sovrastrutture sociali, libera da limiti imposti, dall’altrui sguardo inquisitore e giudicante, in cui le perversioni sono ossessioni da vivere senza freni inibitori. L’appartamento è un ulteriore protagonista in scena, una crepa nella parete e ogni angolo si riempie di ombre, l’opalescenza iniziale delle prime scene si muta in sfumature cineree, i fantasmi della mente prendono vita e diventano materici e gli interni si fanno sempre più soffocanti e claustrofobici, metafora del deragliamento della psiche. Una sottile vena pervasa di ironia, mai troppo esplicita eppure presente, smorza i toni e alleggerisce il costrutto narrativo; se da un lato la Nekravosa punta l’attenzione su tematiche forti, dall’altro il linguaggio usato dalla regista attenua i momenti di maggior climax, inserendo piccoli accorgimenti e dettagli che strappano un sorriso, seppur a denti stretti.


The Scary of Sixty-First è un horror atipico concentrato su temi quantomai contemporanei: abusi di potere, maschilismo imperante, complottismo,


Lo stile registico strizza l’occhio al cinema di genere italiano degli anni ’70 e’80 nella messa in scena, in alcuni movimenti di macchina e nella scelta delle inquadrature. Altro tassello a favore di questo piccolo ma originalissimo horror è sicuramente il rapporto tra Noelle e la donna senza nome, descritto senza sbavature, senza mai eccedere nel voyeurismo ma tratteggiando in maniera sincera una coppia nella sua intimità, evitando di cadere nella volgarità o in facili luoghi comuni. Vincitore all’ultima edizione del festival di Berlino del premio per l’opera prima nella sezione Incontri, The Scary of Sixty-First, diretto dalla Nekravosa, la conduttrice bielorussa-americana del podcast Red Scare, è un horror atipico concentrato su temi quantomai contemporanei. Abusi di potere, maschilismo imperante, complottismo, pedofilia e nevrosi si alternano in un vortice vertiginoso di strani accadimenti; la psiche slitta su un piano visivo popolato da spettri e ombre, in un ambiente domestico che prende vita rendendosi inospitale, in cui la follia, personaggio a sé, la fa da padrona. The Scary of Sixty-First è una provocazione horror e un anarchico esempio di black comedy nell’epoca del complottismo, dai toni irriverenti e volutamente sopra le righe, una visione selvaggia e folle della nostra società contrassegnata da scandali politici e sessuali, allegoria dell’imperante mancanza di rispetto e indifferenza verso il prossimo e verso l’umanità.



Nell’horror femminile contemporaneo il corpo è il luogo del martirio, usato, abusato e trafitto, che attinge dal dolore per trasmutarsi in forma nuova, scomposto dalla gravità della violenza, consapevole della necessità di vendetta e di affermazione. È una corsa feroce verso la libertà, per esprimersi senza limitazione alcuna, dando voce ai sensi e alla parte più belluina, senza paure. Titane di Julia Ducournau, Palma d’Oro nel 2021, sembra la giusta evoluzione e affermazione dell’horror uterino: il corpo e la sua accettazione, mutato e mutante, dilaniato e dilaniante, cannibalico, non nutrimento ma possesso. Un altro sguardo avido di visioni e di corpi, bramoso di possedere e sbranare con denti aguzzi, penetrando, disfacendo e strappando la carne fino a ridurla a una forma diversa, ematica e fluida. L’immaginario orrorifico contemporaneo, nella sua declinazione femminile, è feroce, fisico, e non ha timore di mostrarsi tale.