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L’immagine è la rivoluzione

Il cinema contemporaneo di Godard che tiene il passo del tempo, tra Adieu au language e Le livre d'image

Cinema e realtà, realtà è cinema, due mondi che coesistono in perfetto equilibrio nell’universo godardiano. Così a più di novant’anni Jean-Luc Godard usa i social, nello specifico Instagram e FaceTime per le conferenze stampa, come avvenuto qualche anno fa per Cannes, e nel 2020 quando il regista è stato protagonista di una live sul profilo social di ECAL, l’Università di arte e design di Losanna. Totalmente a suo agio, gilet verde e l’immancabile sigaro, Godard si aggiusta i capelli, usando il suo iPhone come specchio, e intrattiene il pubblico di Instagram per ben più di un’ora in una masterclass sul cinema nel tempo della pandemia, intitolata appunto “Immagini al tempo del Coronavirus”. Citando Bresson, Godard ricorda che «Il cinema consiste nel mettere insieme cose che a priori non hanno nulla a che fare con esso». Il linguaggio del regista francese è tutt’oggi in evoluzione, si addentra nella sperimentazione visiva (attraverso il linguaggio) e narrativa (mediante la parola o, meglio, l’assenza della parola). «Non credo più nel discorso; ci sono troppe lettere, dovremmo eliminarle e passare a qualcos’altro, come i pittori. La parola non è in grado di restituirci la complessità dei fenomeni, la vera condizione dell’uomo è pensare con le mani», afferma. Il suo credo prende forma e si concretizza nelle ultime due opere, Adieu au Langage e Le livre d’image.



Adieu au langage

Addio al linguaggio per dare spazio all’immagine, un’immagine palpitante e sanguinante, che si offre allo sguardo inondata di luce e di colore, deformata, sovraesposta, irreale e surreale, ma allo stesso tempo reale e concreta. Adieu au langage, premio della giuria alla 67ª edizione del festival di Cannes, nelle parole del regista, narra di una storia ordinaria: «L’idea è semplice, una donna sposata e un uomo libero si incontrano. Si amano, litigano; piovono i colpi. Un cane vaga tra città e campagna. Le stagioni passano. L’uomo e la donna si ritrovano. Il cane si ritrova tra loro. L’altro è nell’uno. L’uno è nell’altro. E sono tre persone. L’ex marito fa esplodere tutto. Un secondo film comincia. Uguale al primo. Eppure diverso. Dalla specie umana si passa alla metafora. Finirà con l’abbaiare di un cane. E con le urla di un neonato».

Le note di Caccia alle streghe (La violenza), canto sessantottino di Alfredo Bandelli, introducono lo spettatore alla summa, o il punto d’arrivo, del percorso cinematografico-culturale godardiano. Il maestro della Nouvelle Vague porta avanti il discorso sull’immagine già affrontato in Historie(s) du Cinéma (1989-1999) e con i successivi Éloge de l’amour (2001) e Film socialisme (2010), con i quali Adieu au Langage condivide in parte la tavolozza pittorica rubata a Emil Nolde e anche a opere come Mare al crepuscolo o Lake Lucerne, del 1930. Lo schermo subisce la sublimazione pittorica dell’immagine, una tela su cui acquerelli e tempere, ad ampie pennellate, conducono lo spettatore in un mondo surreale e visionario, in un altrove irreale. Jean-Luc Godard impreziosisce la sua opera con una maniacale cura estetica per la figura, adottando un registro visivo che è ipnosi per gli occhi e al quale ha abituato il suo più fedelissimo spettatore.

Il regista francese rompe i confini della visione filmica: lo sguardo appartiene a un solo punto di vista e per sua natura è mutevole da soggetto a soggetto, ma il regista, nella messa in scena, cerca di affrancarsi dal vincolo di parzialità dell’occhio, e di rendere l’infinita molteplicità del singolo istante, liberandosi dalla prigionia dell’immagine, perché, come sottolinea in Adieu au Langage, «Kamera in russo vuol dire prigione».


Héloise Godet è Josette in Addio al linguaggio – Adieu au langage (2014)


Un uomo, una donna, un cane e il mondo, corpi nudi che si muovono in ambienti ristretti, in inquadrature ancora più strette, a volte in primissimi piani che avvolgono l’intimità quotidiana della coppia di amanti, quasi a custodire e tutelare i loro segreti. La macchina da presa di Godard indugia su quei corpi nudi, li scruta da così vicino che sembra quasi volerne penetrare l’anima, alla ricerca di emozioni e sentimenti, oltre la pelle, vicino al sentire; ma gli amanti godardiani sono incapaci di comunicare, tra loro e con il resto del mondo. Una fotografia caratterizzata da colori caldi con tonalità che virano sul seppia avvolge gli ambienti interni in cui si muovono i due; il punto di rottura è sullo sfondo, rigorosamente alle loro spalle, rappresentato da un televisore che trasmette Il dottor Jekyll di Rouben Mamoulian (1931), con Miriam Hopkins che li osserva dallo schermo, e Le nevi del Chilimangiaro, di Henry King (1952); i due amanti rivolgono il loro sguardo altrove, indifferenti alle immagini che scorrono, che conducono una loro vita, anch’esse in lotta con la realtà.


Per Godard l’impossibilità di comunicare, la morte del linguaggio, non possono essere narrate che da immagini frammentarie


Godard, in Adieu au langage, mette in scena una guerra, un conflitto tra immagini; l’impossibilità di comunicare, la morte del linguaggio, non possono essere narrate che da immagini frammentarie. Come scrive Raymond Bellour in Fra le immagini (Mondadori, 2007), il regista «ricorre alla scomposizione dell’immagine perché la mette in atto come tale nella continuità della rappresentazione, ferita in sé stessa dall’impossibilità dei corpi a riunirsi». Il contrasto tra il linguaggio narrativo, la parola e il linguaggio visivo è ormai inevitabile ed è arrivato a un punto di non ritorno, «tutti avranno bisogno di un traduttore, per capire le parole che ci escono dalla bocca». Ma quando si è coppia non si è più in due, ci si fonde, il pensiero si annulla per scivolare l’uno nell’altra, si perde la libertà, anche nello sguardo. L’incomunicabilità tra uomo e donna si smarrisce nei gesti del quotidiano: l’una parla di eguaglianza e l’altro di escrementi, anche se, come sottolinea l’uomo alla donna «è lì, nella merda, che siamo tutti uguali». La macchina da presa regala allo spettatore una visione più ampia, da un campo stretto si passa a un campo largo, dagli interni soffocanti degli amanti l’immagine torna a respirare: attraverso lo sguardo puro e disinteressato di un cane, Roxy Miéville, si riesce a essere realmente liberi, e lo schermo è inondato da colori lisergici.



È un Godard afflitto e nichilista, che preferisce rifugiarsi nello sguardo del suo cane, innocente e disincantato, in quanto «non c’è nudità nella natura, un animale non è nudo perché è nudo». Roxy corre, si sposta tra la gente, si incanta a guardare la vita frenetica della città, il passaggio dei treni, ma anche le acque placide del lago o gli alberi agitati dal vento. Il regista si affida alle parole di Rilke: «ciò che c’è fuori lo sappiamo solo dallo sguardo dell’animale». Vagabondo, senza legami, senza limiti, l’animale sogna, si muove per città e campagne; il suo sguardo è lo sguardo dello spettatore, o forse è lo sguardo stesso del regista; osserva la natura incontaminata, il suo lògos è messo a nudo, un linguaggio che è parola e non metafora. È un linguaggio in cui i verbi sono composti dagli elementi naturali, poveri e ricchi al contempo: il vento, l’acqua e la foresta, termine che il popolo Apache usava per indicare il mondo, il tutto.

Il film si contorce su sé stesso, usando una trama narrativa corposa, attraverso una costruzione visiva frammentaria, ora alla ricerca di ciò che è Natura, ora di ciò che è Metafora, nell’amara constatazione dell’impoverimento del linguaggio e dell’impossibilità di comunicare. «Fa qualcosa perché io possa parlare» ripete, implorando, la donna all’uomo, senza mai ricevere risposta, quasi che le sue parole siano mute; infatti, rimangono inascoltate. È la solitudine, a suo modo impossibile, ma l’unica via per essere liberi, poiché «solo gli esseri liberi possono essere estranei gli uni agli altri». La bellezza è lo splendore della verità, del vero, non della sua imitazione, secondo Platone e secondo Godard, fedele alla lezione di Bazin, «il cinema è realtà».

Con Adieu au language il regista francese ha dato prova di essere in grado di creare un nuovo modello di cinema, attraverso la sperimentazione dell’immagine filmica, avvalendosi di un linguaggio cinematografico contemporaneo, grazie all’uso di un 3D del tutto innovativo, inscenando una vertigine visiva che scivola tra corpi deformati e immagini che stregano gli occhi con giochi visivi di sovrapposizione. Godard da sempre realizza i suoi film con una fluidità estrema, anche quando la materia filmica risulta essere più oscura, ma il suo continuo bisogno di innovazione ha attraversato il cinema rinnovandolo, e la sua personalità si avverte in ogni singolo fotogramma, un flusso di immagini che è puro lirismo, un canto d’amore che strega l’occhio con un incantesimo visivo che commuove e intenerisce.



Le livre d’image

«La prima immagine di Nana di schiena è la prima idea che ho avuto. Non sapevo assolutamente che cosa avrei fatto in questo film: avevo due pagine di sceneggiatura che descrivevano grosso modo il film così com’è. Avevo un’unica idea molto precisa… era che la prima inquadratura sarebbe stata lei vista di schiena. Per quale motivo, sarei del tutto incapace di spiegarvelo». Per Jean-Luc Godard tutto nasce da un’immagine o dall’idea di un’immagine, l’epifania del lògos è intorno ad essa, dal principio. La costruzione della dialettica è affidata all’immagine, e cos’è un’immagine se non narrazione? Racconto dello sguardo di un momento, storico, sociale, politico, ma anche emotivo; un battito di ciglia che racchiude l’architettura di un attimo proiettato sulla bianca palpebra oculare, lo schermo su cui scorre la vita. La parola è l’immagine, perché il linguaggio, secondo Godard, «non ha bisogno di parole».

L’immagine frammentata, discontinua e privata di un contesto narrativo, violata, manipolata e nuda si offre allo sguardo raccontando la sua storia. La manipolazione avviene attraverso il montaggio, tagliando e rimontando, in un atto di creazione. Il gesto creativo è quasi divino e non a caso, forse, il film si apre con un dettaglio dell’opera di Leonardo, del 1513, il San Giovanni Battista, con il dito proteso verso il cielo. La creazione è affidata alle mani, costruttrici di una linguistica che sostituisce la parola, in uno sconfinamento che investe tutti i sensi, lo sguardo e il tatto si fondono per dare vita a un linguaggio che passa attraverso i palmi, le dita, la gestualità della ramificazione tattile, l’unica glossa.


L’immagine frammentata, discontinua e privata di un contesto narrativo, viene manipolata attraverso il montaggio, tagliando e rimontando, in un atto di creazione


Nelle opere di Godard la mappatura della comunicazione è affidata sovente alle mani; dalle prime opere sino agli ultimi lavori, la macchina da presa è fissa sulle estremità umane, che mettono in contatto l’uomo con il suo vicino più prossimo e con il resto dell’universo. Mani bloccate in una stretta orgasmica ai polsi, come in Una donna sposata (1964), mani che agognano un contatto, in uno sfioramento, come quelle di Alain Delon e Domiziana Giordano, in Nouvelle Vague (1990), o in La cinese (1967), dove alla domanda “cos’è la parola?” la risposta appare quantomai rivelatrice del credo del regista francese: «la parola è ciò che si tace», perché, come dice in Questa è la mia vita (1962), «più noi parliamo e meno le parole hanno un significato».


La mani filmate da Godard in Addio al linguaggio – Adieu au langage (2014)

L’immagine godardiana è dipinta, in bilico tra le opere di Nicolas De Staël e la violenza dei colori di Emil Nolde. Il dialogo tra De Staël e Godard è un dialogo sempre aperto, tra il sanguigno dei rossi scarlatti e il gelo mortifero dei blu, sul viso di Ferdinand Griffon (Jean-Paul Belmondo) in Il bandito delle undici, così in sintonia con Méditerranée, Le Lavandou, del 1952, il pittore è citato e omaggiato palesemente in Adieu au langage e prima ancora in Histoire(s) du cinéma. Un poeta dell’immagine De Staël, come lo è Godard, un animo sensibile, suicidatosi a soli quarantuno anni, alla continua ricerca di una vertigine in cui smarrirsi: «La vertigine io l’amo. E la voglio, a tutti i costi, ma che sia grande».

Oltre la vertigine, quello che accomuna il pittore al regista è la continua ricerca di un rinnovamento, come De Staël scrive nel 1954 in una lettera a Jacques Dubourg. L’astrattismo di De Staël è lo stesso della forma filmica dell’ultimo Godard; in Le livre d’image, il regista porta in scena il suo diagramma filmico, attraverso il montaggio, azione cinematografica primaria e chiave della sua linguistica recente (ma non solo) con cui l’immagine costituisce un testo a sé, rimontata, ricolorata e rielaborata, sino a renderla così reale e, al contempo, così surreale. La grana si dipana, i colori si sgranano, sino a (con)fondersi tra loro, proprio come avviene nelle tele di Emile Nolde, paesaggi che debordano nell’onirico, con ampie pennellate di colori saturi, quasi fluorescenti, il giallo si scioglie nell’azzurro e nel gioco di contrasti così amato da Godard il blu si macchia di rosso, nel sogno di una terra che sta perdendo il suo paradiso.



«Ti ricordi ancora come allenavamo il nostro pensiero? Il più delle volte siamo partiti da un sogno… Ci siamo chiesti come nell’oscurità totale potessero nascere in noi colori di una tale intensità. D’una voce morbida e debole che diceva grandi cose, cose importanti, sorprendenti, profonde e giuste. Immagine e parola. Sembra un brutto sogno scritto in una notte tempestosa. Sotto gli occhi dell’Occidente i paradisi perduti. La guerra è qui…», questa è la sinossi di Le livre d’image, presentato nel corso dell’edizione del 2018 del festival di Cannes, suddiviso in cinque capitoli, esattamente come le dita di una mano: Remakes, Les soirées de St. Petersbourg, Ces fleurs entre les rails, dans le vent confus des voyages, L’esprit des lois e La Region Centrale.

La voce del regista guida il dipanarsi della materia filmica, le sue dita sono intente nel montaggio di una pellicola, nella composizione dell’immagine, in un atto reale e tattile, concreto, sino al taglio dell’occhio buñueliano, scena dalla forte matrice rivoluzionaria. Perché il cinema per Godard è, anche, un gesto politico, è l’anarchia dello sguardo al potere, il linguaggio che deraglia verso un oltre, in una dialettica astratta ma contemporanea, moderna e realistica, perché nuda.


La proiezione di Le livre d’image (2018) al teatro Théâtre Vidy-Lausanne, messa in scena da Jean-Luc Godard con uno schermo televisivo al centro del palco. Fotografia di Jean-Christophe Bott


Si parte sempre dal mistero dell’immagine, capace di raccontare la realtà e la sua astrazione, disegnandone il sogno; c’è la guerra, mostrata attraverso un filmico rimontato, dipinto, film e video, tutto teso a mostrare un mondo, il nostro, in fiamme, in disfacimento, quasi in putrefazione. Un cadavere, che di squisito non ha più nulla, è solo un brulicare di odio, rabbia e rancore tra gli uomini. La guerra non è poi così distante, riguarda tutti, perché dove arriva lo sguardo là arriva anche la colpa, non bisogna chiudere la palpebra mantenendo, volutamente, lontano ciò che non tange personalmente.


Il cinema per Godard è, anche, un gesto politico, è l’anarchia dello sguardo al potere, il linguaggio che deraglia verso un oltre, in una dialettica astratta ma contemporanea


La guerra e la rivoluzione, l’immagine e la parola (sottotitolo del film), un dualismo direttamente proporzionale, la parola, affidata all’immagine, porta in scena l’esplosione impietosa e l’orrore della guerra: la rivoluzione è l’immagine. Lo spazio e il tempo debordano, perdono qualsiasi connotazione fisica, il suono è una mescolanza, un sovrapporsi di voci, musiche e sinfonie che si uniscono alla voce di Godard. E poi un archivio di immagini che da un lato includono la vita privata del poeta/regista, come quella che ritrae lui da bambino, ma anche estratti dalle sue opere precedenti, come Le petit soldat (1963). Infine, omaggi e citazioni ai numi tutelari del maestro della Nouvelle Vague, da Rossellini a Vigo, passando per Ray e Tourneur, e ancora Straub, Renoir, Buñuel, Ford e Hitchcock, per citarne solo alcuni. La strada di Fellini con il volto di Giulietta Masina, in un primo piano strettissimo, lascia la scena alle fiamme del suo Weekend e ancora a Giuditta che decapita Oloferne, di Artemisia Gentileschi. E infine l’ultimo capitolo, il quinto, dedicato al mondo arabo, il più lungo. La messa in scena della violenza e della bellezza, le tensioni nel contrasto e nella brutalità della rappresentazione, perché «le melodie non devono essere identiche. Nell’armonia gli arrangiamenti producono la melodia». Ma cosa si nasconde tra un’immagine e l’altra? Forse sono queste zone di passaggio, sconosciute, abitate da fantasmi ad interessare ancora e realmente il regista, ciò che si cela all’occhio e che vive tra il bianco e il nero, in un’interzona cieca. È ciò che si vede nel sogno e ci si chiede spesso come nell’oscurità i colori possano emergere con così tanta intensità, forse loro sono il prodotto della nostra conoscenza della luce. Come sottolineava Bazin, «l’immagine conta prima di tutto non per ciò che essa aggiunge alla realtà ma per ciò che ne rivela».