fbpx

La sfida di Michael Mann

Heat – La sfida è, prima di ogni cosa, un racconto di vite; è l’immagine del privato che fa i conti con la sfera pubblica (cioè con il mestiere e la scrupolosità nell’esercitarlo). Rivela Mann: «È molto più affascinante ciò che accade nella vita quotidiana rispetto a ciò che si può inventare in una stanzetta di Hollywood. […] La realtà e l’autenticità non hanno virtù di per sé ma per me sono spesso la risorsa migliore perché cerco di essere originale». Dal normale allo straordinario: Mann osa fare coincidere il comune con l’eccezionale, l’ordinario con il grandioso, perché per lui – come dimostrerà anche Insider – non è (e non c’è) più tempo di eroi, un detenuto che corre più veloce di tutti, un abile ladro che tenta di rifarsi una vita, un misterioso uomo dagli occhi celesti che sfida una creatura soprannaturale, un detective dell’Fbi in grado di inabissarsi nella psicologia di un serial killer, due poliziotti di Miami in abiti firmati e Ferrari, un mohicano e il suo figlio adottivo bianco. «Io scavo nel reale per trovare materiale, ma non ho nessun obbligo di adesione con il reale. Non è necessario rifarlo proprio nello stesso modo. È tutto libero, da qui viene il materiale migliore». Tuttavia lo scavo di Mann nel reale parte da un’idea di adesione emozionale al soggetto e al suo esserci. La libertà di cui parla il regista è proprio quella di concedersi il lusso cinematografico del gesto e del frammento, del dettaglio e della postura, di un certo modo di aprire la portiera di un’auto e di un certo movimento delle spalle, con una tale precisione e un così arrischiato slancio sentimentale da credere sinceramente e profondamente che il piccolo sia anche maestoso. Nessun altro film commerciale degli anni Novanta hollywoodiani arriva a tanto (neppure Casinò di Martin Scorsese).


Mann osa fare coincidere il comune con l’eccezionale, l’ordinario con il grandioso, perché per lui non è (e non c’è) più tempo di eroi


L’universo manniano è come noto antropocentrico ma dominato da un assoluto che ha le forme di un determinismo individuale. L’uomo e al centro del mondo di Mann perché è ciò che di più bello e interessante c’è da approfondire; ed è l’uomo a determinare la propria vita e il proprio destino, non ci sono dèi e non ci sono coincidenze fatali, il soggetto agisce come meglio sa fare e delibera la propria fine. Senza distinzioni, senza colori: il mondo di Heat è abitato, vissuto e creato dal sé. Con una differenza sostanziale, però, rispetto al cinema dell’io più intraprendente degli anni Ottanta della reaganomics, che si dibatteva per adattare la realtà a sé perché era la realtà stessa a chiedere e a pretendere: in Heat l’io è inevitabilmente proiettato verso l’altro da sé, non esiste individualismo, non può esserci egoismo, l’io è attratto per sua natura dall’altro, attraverso ciò che per Mann, da sempre, è il significato primo e ultimo del suo cinema e quindi della sua visione del mondo, il sentimento.


Al Pacino (Vincent Hanna) e Robert De Niro (Neil McCauley) nell’iconico faccia a faccia di Heat – La sfida (1995)


Tutto il film è mosso e deciso dai sentimenti, l’amore, il rispetto, la devozione, il rancore; ogni personaggio decide dei propri giorni seguendo per istinto (come Hawkeye in L’ultimo dei Mohicani) il cuore, non la testa. E se Hanna (Al Pacino) insegue McCauley (Robert De Niro), perché così gli dice il distintivo, il dovere lascia ben presto il posto al desiderio, di conoscerlo, di parlargli, di capire e magari di capirlo, di guardarlo negli occhi, di tenergli la mano in un’ultima espressione di pietà. Il bene e il male, o la legalità e l’illegalità, sono concetti superati da un’idea di assoluto umano portentoso: il romanticismo di Heat è quello che si concede alle persone isolate e riservate («I’m alone. I am not lonely», rivela Neil a Eady), e destinate a incontrarne altre altrettanto isolate, fino a scegliere – per disciplina («Don’t let yourself get attached to anything you are not willing to walk out on in thirty seconds flat if you feel the heat around the corner»), per carattere, per irreparabilità sentimentale – di tornare in solitudine. Ma, appunto, per scelta: Heat – La sfida è un film di sole scelte, nel quale gli archetipi dei ruoli sono rispettati ma fluidi, non hanno veri confini. L’insistenza con cui Feeney parla di Hanna e di McCauley nei termini di «acerrimi nemici» e perciò infelice, oltre che inopportuna: Vincent e Neil sono realmente le facce della stessa medaglia, l’impeccabile riflesso l’uno dell’altro, e contemporaneamente sono gli opposti che si attraggono, si onorano, si giurano fede. […]


Il romanticismo di Heat è quello che si concede alle persone isolate e riservate, e destinate a incontrarne altre altrettanto isolate, fino a scegliere – per disciplina, per carattere, per irreparabilità sentimentale – di tornare in solitudine


Vincent e Neil non sono acerrimi nemici, nel mondo manniano sono lo stesso soggetto. Mann rileva la loro identità, nel significato etimologico, cioè pone in rilievo, stacca: ne risultano due numeri primi, che nascono dalla figura retorica del genere (il fuorilegge e il poliziotto del noir e del poliziesco urbano) e assumono caratteri universali e – appunto – archetipici, fino a equivalersi. Due specificità consuete e normali, elevate non a esempio bensì a campione sentimentale, in un film di prim’ordini, un dramma familiare e di coppie (se ne contano più di dieci) che è polifonia metropolitana, «per cui ogni figura, anche quella che sta sullo sfondo, non entra in campo solo in quanto parte di un disegno multiforme, ma perché pregna di una sua autentica specificità».


Michael Mann dirige Al Pacino e Robert De Niro durante le riprese al diner Kate Mantilini


[…] A questo proposito, il campo-controcampo più famoso di Heat, diventato negli anni un’immagine paradigmatica, a novanta minuti dall’inizio, filmato simultaneamente con due macchine da presa, e che replica perfezionandolo e arricchendolo quello di Sei solo, agente Vincent, appartiene senza dubbio al dialogo tra Vincent e Neil al tavolo del diner (come già rilevato, il Kate Mantilini in Wilshire Boulevard, a due isolati dal teatro dell’Academy, e il cui design è firmato dell’architetto Tom Mayne), dopo che Vincent ha fermato e fatto accostare l’auto di Neil sulla tangenziale. «How you doing? What do you say I buy you a cup of coffee? (Come va? Che ne dici se ti offro una tazza di caffe?)», chiede il poliziotto, «Yeah, sure, let’s go (Si, certo, perche no)», risponde il rapinatore.


PAROLA DI DANTE SPINOTTI
Direttore della fotografia di Heat – La sfida
Scena al diner tra Vincent e Neil

Il diner era il Kate Mantilini. Oggi non c’è più, è stato ceduto. E credo che lo spazio sia ancora vuoto, invenduto. Ci si stava bene, si mangiava bene. E confesso con un certo orgoglio che dopo il film c’erano alcune gigantografie di questa scena sulle pareti. Era bello. Peccato non ci sia più. Fu l’amico Gusmano Cesaretti a trovare il posto, dopo averne fotografato probabilmente centinaia. È incredibile che mi sia stato chiesto spesso se De Niro e Pacino fossero veramente insieme attorno al tavolino. Ma anche da gente esperta di cinema. Ma certo che c’erano! Perché non avrebbero dovuto? E si capisce anche! Andammo con Michael a colazione da Kate Mantilini qualche giorno prima, eravamo in cinque o sei, per capire che spazio scegliere, quale tavolo, dove posizionare le luci, perché Michael voleva girare i dialoghi con due macchine da presa contemporaneamente. Io scelsi una formula estremamente semplice. Illuminai un po’ lo sfondo in modo che la gente finisse nell’oscurità. Posizionai una semplice sorgente di luce laterale, con un paio di «spottini» di luce sopra i due attori, per separarli dal fondo. Michael pensava che fosse importante rendere il volto di De Niro un po’ più spigoloso. Pacino invece aveva lo zigomo destro troppo evidente, era più pronunciato rispetto al sinistro, era un elemento distraente; con la luce dall’alto queste cose si accentuano e si notano, perciò devi cercare di risolverle. Alla fine questa scena è stata filmata alle due di mattina, eravamo lì dalle cinque o dalle sei del pomeriggio. La preparazione è stata molto lunga. Facemmo molti ciak. Poi, come ho già detto, Michael scelse il numero undici. Ma filmare in questo modo, con due macchine da presa, obbligava gli attori a imparare perfettamente la parte e i dialoghi, senza errori. Ciò veniva molto semplice per Al Pacino, che giungeva sul set preparatissimo e prontissimo, un po’ meno invece per Robert De Niro, che al contrario aveva bisogno di riscaldarsi un po’ sul set. In situazioni normali De Niro era abituato ad arrivare sul set, fare due o tre ciak di prova, sbagliare, farne altri, finché poi diventava – appunto – De Niro, un attore magistrale. Con Mann no. Pacino al contrario giungeva sul set che già sembrava recitare, e non capivi bene se era l’attore o il personaggio. Per lui il primo ciak era buono. Svelo un gossip. Quando non lavorava con Mann, Al Pacino era famoso per impiegare molto tempo prima di arrivare sul set. Tra il momento in cui lo si chiamava alla sua roulotte e il suo arrivo effettivo sul set passava molto tempo. Evidentemente aveva bisogno di più preparazione. Poi sul set era prontissimo. Perciò Mann fece con lui un accordo, gli disse: «Caro Al, io ti prometto di non chiamarti prima delle dieci del mattino, tu pero mi prometti che quando vieni chiamato nel giro di dieci minuti o al massimo un quarto d’ora ti presenti sul set». E Pacino rispetto questo accordo. La mattina facevamo dunque altro, giravamo altre scene, e indicativamente per le undici eravamo pronti per lui.

È noto si tratti della prima condivisione di una stessa inquadratura per Al Pacino e Robert De Niro (già insieme nel 1974 per Il padrino – Parte II di Francis Ford Coppola, ma mai insieme simultaneamente). Nelle più superficiali recensioni di colore dell’epoca, l’interrogativo su chi rubi la scena a chi sembra essere il solo valore d’interesse, come se il film fosse lo spianato terreno di guerra di due ego spropositati. Tuttavia a Mann la compartecipazione dei due celeberrimi attori è utile per definire ed esercitare quel cinema transhollywoodiano per il quale è maestro. Dentro e fuori il sistema, cioè rispettare le regole (alcune, almeno) per aggirarle. Nel film non c’è duello che non sia finalizzato alla vicenda e a completare un universo. Neil e Vincent sono la stessa persona anche a ragione di Pacino e De Niro, due fortissime personalità hollywoodiane quasi coetanee (il primo e nato nel 1940, il secondo nel 1943) e dal percorso artistico pressoché identico (l’ingresso al cinema coincide per entrambi con la rivoluzione della New Hollywood). Al diner, il campo-controcampo tra Vincent e Neil si sviluppa in quattro tempi, dal totale in mezza figura, dove la folla del locale e pienamente visibile, al primo piano, che occupa quasi l’intera inquadratura lasciando del diner soltanto le ombre. Vincent e Neil siedono con le mani appoggiate sul tavolo, in segno di rispetto e di resa momentanea, e si confidano come probabilmente non avrebbero mai pensato di fare (e di potere fare); in verità, è una confessione davanti allo specchio, a un sé diverso ma uguale (per riguardare la scena ☛ Heat – L’incontro).


Il film funge da compendio di segni manniani ormai riconoscibili e punta altissimo, con l’ambizione di articolare i massimi sistemi attraverso il dettaglio minuscolo


[…] La grandeur di Heat, che per Rybin è «senza precedenti nell’opera di Mann e soltanto raramente eguagliata nella storia del genere», mentre Richard Combs scrive che il film è «un dramma di poliziotti e ladri di ottanta minuti le cui parti sono sottoposte a un’ispezione talmente minuziosa da finire per durare quasi tre ore», azzardando per giunta che si tratti a conti fatti di «Rapina a mano armata girato da un Kubrick con le ambizioni e il potere di 2001: Odissea nello spazio», funge anche da compendio di segni manniani ormai riconoscibili. Ma non si tratta di capricci autoriali: è la monumentalità del film, che punta altissimo e che ha l’ambizione di articolare i massimi sistemi attraverso il dettaglio minuscolo, a giustificare una visione il più possibile compiuta, nella quale le espressioni più personali aspirano all’universalità.




Il presente testo è un estratto dal saggio di Pier Maria Bocchi Michael Mann: Creatore di immagini pubblicato per gentile concessione di minimum fax e acquistabile qui ► Michael Mann di Pier Maria Bocchi