fbpx

Dipingere lo schermo

L’asse Schnabel-Von Trier e l'immagine contemporanea

Lars Von Trier è un nome che nel cinema contemporaneo è sinonimo di autorialità, eccesso e provocazione. È certamente uno dei pochi registi della sua generazione che ha messo in discussione la stessa natura estetica del cinema, introducendo, nella banalità e nell’individualismo diffuso degli anni ’90, un discorso collettivo, politico ed eversivo degno dei manifesti artistici del primo Novecento: con il suo movimento, DOGMA 95, ha introdotto una sfida e una radicalità dalla quale non si è più spostato, pur avendo tradito il manifesto stesso.

Schnabel invece è un’artista, un pittore, un regista che ha dilatato la sua rappresentazione figurativa nello sguardo cinematografico – si pensi solo all’opacità dell’occhio e del vedere umano semi-morente restituito in Lo scafandro e la farfalla – ed ha attinto al suo personale umano e relazionale, al suo vissuto e alle sue conoscenze reali (Basquiat) per restituire al tracciato biografico una riscrittura del tutto personale e innovativa del biopic al cinema, che ancora oggi fa scuola – uno su tutti Pablo Larrain e i suoi Neruda e Jackie.


Lars Von Trier è un autore che ha messo in discussione la stessa natura estetica del cinema, Julian Schnabel un artista che ha dilatato la sua rappresentazione figurativa nello sguardo cinematografico. Cos’hanno in comune?


Parliamo di regole per infrangerle, idee per chiamare altre idee, due sguardi non negoziabili. Il loro modo di intendere il cinema è un’espansione dello sguardo cinematografico che tra capolavori e sperimentazioni meno riuscite ha comunque sempre acceso sensibilità, discussioni e polemiche di ogni tipo. La casa di Jack e Van Gogh – Sulla soglia dell’eternità non fanno eccezione.

Nel primo, presentato fuori concorso all’ultimo festival di Cannes (dopo un’epurazione datata sette anni per un’altra folle provocazione: aveva affermato in conferenza stampa «Capisco Hitler, sono un po’ nazista»), rispetto ai suoi ultimi lavori e primo fra tutti lo scandaloso ed estremo Nynphomaniac il regista danese sembra aver potenziato il nucleo lucido della controversia nel suo cinema. Il suo modo di osservare l’animo dei personaggi e le loro relazioni con gli altri e con l’ambiente appare come un’indagine sull’arte, sul divino e su quel che siamo disposti ad accettare in termini di senso morale e amoralità. Un cinema funambolo sui confini dell’accettabile e del comprensibile. La casa di Jack si è presentato come film scandalo prima ancora di essere proiettato, confermando quella che è la ricerca tematica profonda del regista: la contraddittorietà della condizione umana e il suo rapporto col delirio, con la mostruosità e con la bellezza, e su come queste tre componenti interagiscano tra loro e intraprendano diversi assi di significato.



Van Gogh – Sulla soglia dell’eternità invece affonda le mani su un’icona dell’arte restituendoci una sorta di dialogo del gesto, tra le pennellate agitate e nervose del genio olandese e quelle febbrili e “maratonesche” di Schnabel, che fa correre l’operatore insieme al suo Van Gogh. Il volto di Willem Dafoe dal punto di vista spaziale è esplorato come farebbe una mosca, ma alla ricerca di un contatto più forte della semplice rappresentazione di un vissuto, di un’identità, andando verso una penetrazione della materia. Il cinema del regista americano non può che essere definito un cinema relazionale dove ogni intenzione, sia essa estetica, contenutistica o formale, mira a restituirci una dialettica improntata sull’ascolto della diversità. Una diversità che si fa calco visivo e sonoro, taglio e uso del nero negli stacchi di montaggio ma anche nei ribaltamenti della regola dei 180 gradi nella prossimità dei volti con lo stesso dispositivo di ripresa. Non importa dove metti la macchina ma dove sei con la macchina da presa, sembra dire ogni suo ciak.

Schnabel s’addentra e si mescola come un pigmento di colore al mondo visivo e alle tinte del suo personaggio, come se volesse tatuare il suo sguardo e soprattutto la sua intenzione testimoniale addosso alla tensione emotiva e all’ispirazione di Van Gogh. Più che un omaggio, un pedinamento.
Il film se ne frega di raccontare l’aneddotica sull’artista ma prova a forzare i margini della dimensione ispirante e sofferente, del vedere vangoghiano e del modo in cui questo afferrava la terra per metterla su tela.



Ma torniamo per un attimo a Von Trier. È un uomo di cinema prima che un intellettuale, è un esploratore delle dimensioni possibili del mezzo e della regia e scende con l’uso della macchina da presa nelle possibilità dei rapporti che intercorrono tra la presenza fisica dell’attore e lo sguardo autoriale. Lo fa ampliando confini della sceneggiatura e delle strutture del racconto, solleticando il montaggio verso ellissi, digressioni e ripetizioni che strutturano il discorso audiovisivo su un piano saggistico oltre che narrativo. Potremmo dire che il suo cinema si pone sempre su una diegesi di approfondimento delle possibilità del mezzo. Affronta le dinamiche profonde della suggestione e della comprensione dei significati nel linguaggio audiovisivo, mettendole spesso in scena. Con Il grande capo ad esempio era il concetto stesso di direzione degli attori e dei personaggi ad essere esplicitato nel lavoro dell’entità narrante, qui è invece la struttura drammaturgica del genere di riferimento: si racconta di un serial killer ma prima lo si instrada verso il suo percorso facendo sì che un personaggio, vittima per eccellenza, lo metta in scena. «Se tu fossi un serial killer», dice la bionda Uma Thurman nella scena iniziale indicandogli diversi «faresti questo» o «non faresti quest’altro», come una sorta di brainstorming di sceneggiatura e di ipotesi comportamentali del personaggio.


«Se tu fossi un serial killer», dice la bionda Uma Thurman nella scena iniziale indicandogli diversi «faresti questo» o «non faresti quest’altro», come una sorta di brainstorming di sceneggiatura


Ed è in questo che si nota un gemellaggio, una fraternità d’intenzioni col cinema di Schnabel. Entrambi non hanno nulla a che fare con alcun riferimento alla classicità cinematografica e alle sue regole. Questo rifiuto, li porta a voler esercitare come una violenza sull’atto del vedere una storia prima ancora di raccontarla. A tratti, godendosi la visione unica e delirante de La casa di Jack, sembra di assistere ad una collisione tra un’anima godardiana e una da b-movie, una modalità anarchica, dove ci si può permettere di considerare suoni e immagini un testo per una presa di posizione politica ed etica sulle possibilità dello sguardo ma anche un vezzo, per il puro gusto della rappresentazione cinematografica di finzione.


Uma Thurman in La casa di Jack

Schnabel sembra andare nella stessa direzione ma seguendo in modo ancor più viscerale l’istinto, quell’indomabile e cruento modo di trasformare il gesto della macchina da presa, il movimento della macchina a mano, in un dispositivo che possa restituire la naturalezza, il senso e la dimensione aptica di quello pittorico.
In Van Gogh – Sulla soglia dell’eternità inquadra, tiene le inquadrature nel montaggio o le spezza in una modalità che appare come una sorta di dripping – lo sgocciolamento tipico dell’astrattismo americano di Jackson Pollock – sul figurativo fotografico della ripresa.

I due autori, qui, sembrano accomunati da questo modo di trapassare dall’alto le loro storie, facendo sgocciolare la materia prima dell’inquadrare sui volti dei loro attori: osservandoli da un alto che non è cardinale ma emotivo.
Von Trier muove lo zoom come un gesto per avvicinarsi ai corpi, come se il regista facesse colare la sua materia addosso al soggetto e difatti è scomposto ma compositivo il modo in cui ce la restituisce. Sia lui che Schnabel è come se volessero far sgocciolare l’intenzione. Attraverso zoom nevrotici e violenti, facendo correre l’operatore o cadendo a terra in un campo insieme a Defoe. Il volto dell’attore non diventa una semplice tela del quadro per il ritratto filmico, ma è l’attore stesso a farsi colore che gocciola sulla tela dell’inquadratura con lo sguardo del regista, e le due tinte si mescolano attraverso il pennello della macchina da presa componendo la tela che è invece l’inquadratura cinematografica, “impressionando” la materia chimica o digitale del film.


Willem Defoe con la macchina da presa durante le riprese di Van Gogh – Sulla soglia dell’eternità

L’occhio febbrile e scomposto con il quale inquadrano tramite un uso violento dello zoom, il dinamismo iper-nevrotico della macchina a mano, la dimensione dell’attesa nei piani di ascolto, confermano quanto detto da Von Trier in un’intervista ai Cahiers du Cinéma (poi finita nella splendida raccolta edita in Italia da minimum fax L’occhio del regista, 25 lezione dei maestri del cinema contemporaneo): «Io, Lars Von Trier, non sono che un semplice masturbatore dello schermo». Lo stesso sentimento di contatto che domina Schnabel, come confermano le sue parole contenute nel catalogo Julian Schnabel opere recenti della Galleria Gian Ferrari: «ci sono troppe mediazioni: troppe parole, idee e teorie si frappongono tra l’osservatore e l’oggetto della contemplazione».

Ci sono la corporeità e il desiderio di oltrepassarla nella natura invisibile dell’inquadratura, e appare questa la radice stessa del loro modo di mettere in scena. Von Trier non nasconde l’istinto animale che lo lega alla visione cinematografica e alla sua costruzione: «È vero che ho tentato di intossicarmi in una nube di complessità sul significato dell’arte e il compito dell’artista. Inventavo teorie ingegnose sull’anatomia e la natura del cinema. Ma mai, devo confessarlo, ho potuto soffocare la mia passione più profonda: il mio bisogno carnale».


«Ci sono troppe mediazioni: troppe parole, idee e teorie si frappongono tra l’osservatore e l’oggetto della contemplazione»


Ecco che quindi le loro stesse dichiarazioni ci portano a considerare un modo di avanzare nel linguaggio possibile del cinema, verso uno sgocciolamento della ripresa che sfida anche i tagli di montaggio, perché non è semplice rottura delle regole compositive, ma una sorta di coreografia emozionale del nervo ottico. In Von Trier il bisogno carnale è presente fin dalla prima scena, dove gli occhi di due giganteschi attori come Matt Dillon e Uma Thurman sembrano essere afferrati dalla macchina da presa del regista danese e tagliati col coltello della tensione negli stacchi di montaggio, in una messa in scena dall’ipertrofia visiva che appare come una coreografia estetica della psicosi. Vuole toccare e manovrare le viscere dell’azione che portano con sé l’arte e l’omicidio.


La macchina da presa segue Vincent Van Gogh nei campi nel film di Julian Schnabel

Questo destrutturare la logica interna all’iter di un racconto thriller è di per sé meritevole di esplicitazione, perché Von Trier pur osservando l’abisso e l’inspiegabile serve una condizione narrativa dove più che un evolversi del personaggio in qualcosa o più dell’approfondimento per comprendere le ragioni del suo essere, questo viene indotto dalla vittima iniziale a diventare quello che già sembra essere ma che “filmicamente” ancora non è. Ancora una visione dall’alto non cardinale ma emotiva dove l’autorialità si sgocciola sulla storia.
E questo avviene soprattutto per l’uso di questa sorta di dripping figurativo che Von Trier compie con la macchina da presa, per tatuare il suo sentire nella nevrosi del gesto della macchina a mano. In fondo, come nello stesso Schnabel, si tratta della trasfigurazione nell’osservare, che è sempre una dimensione astratta e compositiva (nel nostro pensiero) prima di farsi realtà e concretezza (ovvero immagine).


Come Van Gogh il regista americano vuole sciogliersi, gocciolare in quella natura, vuole entrare in lui e decomporsi nel villaggio creativo del pensiero e dell’orientamento dell’artista


La necessità istintiva alla rappresentazione per immagini che il mezzo fotografico ci consente, dove la visione che si forma è sempre l’immagine che abbiamo scelto e creato con la direzione del nostro sguardo e la sua tensione prima delle possibilità del mezzo.Se prendiamo la rappresentazione della delusione che rimanda il volto di William Defoe – ennesima e meritatissima nomination agli Oscar – e la mettiamo in relazione con la condizione empatica di come viene ripreso e agito il suo tormento sul piano compositivo, notiamo che il dripping del figurativo esplicita al massimo questa dimensione emotiva. Gli scatti e lo stesso correre, letterale, nella scena nei campi, della macchina da presa con l’attore, è fondamentale: come Van Gogh il regista americano vuole sciogliersi, gocciolare in quella natura per poi restituirla in tutto il suo pre-espressionismo, vuole entrare in lui e decomporsi nel villaggio creativo del pensiero e dell’orientamento dell’artista. Sono opere al confine con l’arte contemporanea e le sue logiche, perché interrogano per tutta la loro durata lo spettatore, non lo considerano mai inerme e passivo ma l’altra parte di una relazione, di un dialogo. La casa di Jack e Van Gogh – Sulla soglia dell’eternità sono una tela squarciata sullo schermo dei generi cinematografici che lasciano, facendone esperienza, la sensazione che il cinema può e deve essere una chirurgia dei simboli e dei significati dell’umano, osservati e impressi con lo sguardo.