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Contemporaneo Carax

Il regista di Holy Motors e Annette firma un cinema del nostro tempo, catturando grandezza e contraddizioni della società dello spettacolo

Ci sono pochi cineasti i cui film sono attesi dagli spettatori di tutto il mondo come un evento. Tra questi, c’è una cerchia ancora più ristretta di autori che si sono costruiti attorno un’aura leggendaria, per i loro successi o per i loro fallimenti, per le loro opere scintillanti a distanza di decenni. Sono registi come Terrence Malick, o come Leos Carax. L’ex enfant prodige francese, capace a 26 anni di un’opera dalla dirompente forza visuale ed espressiva come Rosso sangue (1986), compare sui tabelloni dei cinema in media una volta ogni sette anni e mezzo dal 1991. L’anno segna l’uscita de Gli amanti del Pont-Neuf, che richiese incredibili sforzi produttivi, ebbe critiche contrastanti – tra chi gridava al capolavoro e chi all’esibizionismo – e soprattutto fu un enorme flop economico, costando oltre i cinquanta milioni di franchi e attestandosi, al botteghino francese, soltanto al 35° posto. Da quel momento, l’autore francese ha firmato soltanto tre lungometraggi: Pola X (1999), Holy Motors (2012), Annette (2021).


Gli uomini e le donne di Carax percorrono il mondo interpretandolo, vivendo in un continuo atto performativo in cui ogni gesto è un’esibizione per lo spettatore


C’è una ragione, però, per cui Leos Carax – al secolo Alex Christophe Dupont – è diventato (s)oggetto di culto di tutti i cinefili, ed è la sua capacità di catturare l’essenza del contemporaneo con invidiabile lucidità, in particolare con le ultime due opere. In un mondo che vive di immagini e finzioni, di avatar e di maschere, il fuoco del suo cinema non è la spettacolarizzazione del quotidiano, ma il quotidiano stesso che diventa spettacolo. Gli uomini e le donne di Carax percorrono il mondo interpretandolo – come l’attore di Holy Motors – e vivendo in un continuo atto performativo in cui ogni gesto è un’esibizione per lo spettatore, che sia esso esterno alla pellicola oppure parte integrante del dialogo filmico, come in Annette.



La struttura portante di Holy Motors, in cui Denis Lavant prende via via le sembianze dei diversi personaggi che compongono l’universo narrativo del film, esibisce la vita vista come una continua messinscena, dove siamo tutti attori di uno spettacolo senza fine. Ogni episodio è un atto di un’opera che noi stessi guardiamo, in un ciclo ininterrotto. Così Lavant è prima l’assassino e poi l’assassinato, è l’attore che registra in motion capture, è Monsieur Merde, il grottesco barbone nato per l’episodio del film collettivo Tokyo! a firma di Carax, Bong Joon-ho e Michel Gondry, che rapisce la fotomodella Eva Mendes e la portando con sé nelle fogne mentre un fotografo ossessivo continua a scattarle fotografie.

Questa satira feroce, questo giocare con i meccanismi dell’immagine, sono modalità per omaggiare e contemporaneamente prendersi gioco della società dello spettacolo in cui siamo immersi, inchinandosi e sbeffeggiando, osservando sdegnati o ammirati questo enorme concatenamento di visioni che è la vita contemporanea. Una vita frammentaria, appunto, a episodi (o “appuntamenti”, come vengono chiamati in Holy Motors): silenziosi, drammatici, musicali come l’inserto cantato di Holy Motors con una splendida Kylie Minogue che fa presagire l’idea di Annette.

Nel musical, premiato con la miglior regia a Cannes, l’artificio è persino più esibito rispetto ad Holy Motors – dove il regista “apriva” il film con una chiave svelando la sala cinematografica allo spettatore. All’inizio di Annette infatti, il regista compare ancora come demiurgo avviando la registrazione e il film stesso con il brano “So May We Start”. “Possiamo iniziare?”, è la domanda che Carax (dietro il vetro della sala mix affiancato dalla figlia Nastya Golubeva) e gli Sparks (il duo autore di musiche e canzoni che siede in sala di registrazione) chiedono agli spettatori e al cast, che poi esce dalla sala per il prologo del film.



Storia di una coppia d’attori molto diversa – lui, Henry/Adam Driver, stand-up comedian; lei, Ann/Marion Cotillard, cantante lirica – che dà vita alla figlioletta Annette, indifesa di fronte alla spettacolarizzazione dell’esistenza che i propri genitori mettono in atto ogni giorno, il padre facendo morire dal ridere i propri spettatori la madre morendo in scena per loro. La figlia, messa in scena come un burattino, diventa presto oggetto di sfruttamento da parte di Henry a causa delle sue doti canore e strumento di vendetta per Ann, rendendo esplicite le proprie fattezze di marionetta nelle mani dei genitori. Soprattutto del padre, che la utilizza come mezzo di sostentamento per riparare alla carriera in rovina e la porta in giro per il mondo come un fenomeno da baraccone per cui si paga un biglietto.

Annette, marionetta nelle mani dei personaggi – e non in quelle di Carax, che utilizzando un burattino si libera coerentemente dall’utilizzo di un’attrice neonata per la parte. Annette, figlia di un momento storico dove vige la sovraesposizione del sé e dell’immagine di sé, sfruttata e portata di fronte alle milioni di persone che guardano l’halftime show dell’Hyperbowl (la versione di finzione del Superbowl americano), dove smaschera il padre. Carax sceglie l’innocenza di una bimba come simbolo delle conseguenze della società dello spettacolo e la immerge in un linguaggio visuale che supera il contemporaneo.



Quello che colpisce del Carax di Holy Motors e di Annette è la costante, inarrestabile brillantezza che esprime nell’utilizzo totale del mezzo cinematografico. Il suono, la scrittura, le coreografie, i movimenti di macchina, gli stacchi di montaggio, le voci degli interpreti sono una continua sorpresa, un ballo appassionato che non può lasciare indifferenti. L’esibizionismo non c’entra con la visione di Carax, nel suo cinema non c’è compiacimento, c’è piuttosto passione, esuberanza, estro; c’è la capacità di metabolizzare tutti i canoni cui le strutture cinematografiche si attengono e sputarli fuori con una potenza e un’irriverenza rare.


Quello che colpisce del Carax di Holy Motors e di Annette è la costante, inarrestabile brillantezza che esprime nell’utilizzo totale del mezzo cinematografico


Lo fa negli spettacoli di Henry sul palco verdastro, con il pubblico che prima ascolta e poi canta con lui diventando (contro)parte dello spettacolo, lo fa nelle interpretazioni canore di Ann, che si muove sul palco attraversando le scenografie e poi abitandole, lo fa nella cavalcata di fisarmoniche dentro la chiesa, nelle camminate di Monsieur Merde a Père Lachaise, nei momenti in cui Oscar si trucca e si trasforma per incarnare un nuovo ruolo. Perché lo fa? «Per la bellezza del gesto», direbbe lui.



L’arte di Carax e il suo mestiere gli permettono di esprimersi con una libertà rara, spaziando visivamente e narrativamente con freschezza e originalità. Non sai mai cosa aspettarti, da una sua sequenza, e anche in questo stanno la sorpresa nei nostri occhi quando ci mostra cosa si può fare con un film, disinteressandosi delle leggi che dovrebbero regolarlo, in questo sta la meraviglia con cui riesce a piegare il mezzo al suo volere. In Annette, poi, il gioco è complice con lo spettatore ricettivo, che si trova a dialogare con gli attori e i personaggi. In apertura certo, ma anche quando il film è in dirittura d’arrivo e i piloti in aereo annunciano – in un momento diegetico ed extradiegetico a un tempo – “Allacciate le cinture, stiamo per atterrare” oppure sui titoli di coda, con il lungo piano sequenza notturno che sorvola il coro di interpreti che cantano “È la fine” mentre gli assistenti alla regia, svelati dalla ripresa aerea, chiamano a turno gli attori che danno la buonanotte a noi spettatori, in procinto di uscire dalla sala.

In questo gioco continuo prendono parte loro malgrado anche i personaggi, come Henry nel finale rinchiuso in carcere. Dopo il dialogo con Annette che si è fatta carne e gli rimprovera l’impossibilità di amarlo come padre, lui rimane solo, guardato soltanto dagli spettatori fuori dallo schermo. Sconfitto, si dirige verso l’angolo del parlatorio e ci guarda di sottecchi, dal basso verso l’alto, e sussurra: “Stop watching me”. Sono le ultime parole del film. E sono anche la dichiarazione di quello che è diventato il cinema di Leos Carax, e del suo valore: un cinema che irrompe, libera, ma che ha valore soprattutto nel modo in cui scardina, nel modo in cui esibisce il mondo di maschere che abitiamo. È questo che lo rende così potente, che lo rende contemporaneo.