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Che cosa può un occhio

Una delle caratteristiche della contemporaneità è una certa sovraesposizione alle immagini, tuttavia a questo fenomeno difficilmente corrisponde una loro effettiva comprensione, ovvero la capacità di leggerle in modo adeguato. I produttori di immagini sono invece altamente qualificati e in grado di giocare con la loro costruzione formale in un modo tale che talvolta esse appaiono come punti di snodo di una vera e propria manipolazione del fruitore, non necessariamente con intenti negativi, ma senza dubbio in grado di trasformarci in bambini ingenui di fronte a icone religiose di cui non possiamo gestire in modo consapevole la forza espressiva. Se da una parte tale inconsapevolezza può combaciare con una fruizione più genuina e spontanea, dall’altra ci rende schiavi della nostra ignoranza: solo dopo aver appreso alcune nozioni grammaticali di base possiamo liberarci dalla schiavitù che le immagini stesse impongono, per poter eventualmente in un secondo momento allenare il nostro occhio ad un ritorno ad una visione sì alfabetizzata, ma priva di orpelli stancamente maturi. E nonostante questa necessità, resta di centrale importanza un’alfabetizzazione della visione che ci permetta di leggere le immagini esattamente come fossero parole scritte, invece di abbandonarci ad un rapporto, come direbbe Wittgenstein, religioso e passivo.
Le immagini hanno molto da raccontarci, qualcosa che potrebbe aiutarci a visualizzare in modo più accurato il tempo in cui viviamo. L’arte nel suo senso più ampio (quindi anche la televisione, il cinema e in una certa misura internet) rappresenta il banco di prova per eccellenza dove possiamo testare le capacità del nostro occhio.


Le immagini hanno molto da raccontarci, qualcosa che potrebbe aiutarci a visualizzare in modo più accurato il tempo in cui viviamo


Quando il filosofo e critico d’arte Arthur Danto vide nel 1964 l’opera Brillo Box di Andy Warhol alla Stable Gallery di New York, iniziò a cercare un concetto capace di stabilire la differenza sussistente tra opera esteticamente configurata e mero oggetto. Ovviamente tale riflessione poteva sorgere solo di fronte alle innovazioni artistiche che Warhol stava mettendo in campo con le sue creazioni, dal momento che i Brillo Box non sarebbero altro che una riproduzione in legno delle scatole di Brillo, una marca di pagliette saponate disponibile comunemente nei supermercati.

Nasceva così il bisogno di definire quali fossero le condizioni per distinguere lo statuto ontologico dell’arte da quello delle cose che arte non sono, almeno dal punto di vista percettivo, dato che sempre più spesso le due dimensioni esibivano le medesime proprietà. Oppure in che modo guardare quelle opere d’arte risultanti identiche sotto il profilo percettivo, ma dissimili dal punto di vista artistico, in quelli che potremmo chiamare indiscernibili, ovvero quegli oggetti a metà strada tra più definizioni che non possono essere individuati mediante le consuete capacità di percezione o di analisi.


Andy Warhol circondato dalle Brillo Box, dal documentario Brillo Box (3 ¢ off)

Per Danto non si tratta semplicemente dell’idea che ogni cosa presentata secondo le modalità estetiche possa trasformarsi in arte, bensì a quali condizioni sia possibile tale trasformazione. La sua filosofia, dunque, pretende di esporre alcuni di questi requisiti, riducibili principalmente a tre:
1) l’idea che dietro all’arte vi sia un oggetto progettato per esprimere un significato più o meno preciso
2) la necessità per il significato di essere incarnato all’interno di un corpo
3) l’idea che per penetrare correttamente un’opera sia necessario un processo ermeneutico che inizi il disvelamento del significato a partire dal contesto storico che ha reso possibile l’opera stessa

Sono proprio le Brillo Box a mostrarci come funziona questo meccanismo analitico: se per caso una galleria d’arte avesse deciso di scommettere sull’esposizione di quattro Brillo Box, tutte indiscernibili tra loro, la prima ideata da James Harvey, il celeberrimo designer che progettò la grafica delle scatole di detersivi dell’azienda Brillo, la seconda, invece, la famosa contraffazione artistica e provocatoria di Andy Warhol, la terza una scatola ideata da Mike Bidlo col titolo di Not Warhol, anch’essa indiscernibile, e infine le Brillo Box commissionate dal direttore della Modern Museet di Stoccolma, firmate “Andy Warhol”, ci ritroveremmo di fronte all’imbarazzante situazione di non saper definire con esattezza le differenze tra una Brillo Box e l’altra: tutti questi esemplari di Brillo Box sono arte o no? E se sì, sono esattamente lo stesso tipo di arte?


Come definire con esattezza le differenze tra una Brillo Box e l’altra? Tutti questi esemplari di Brillo Box sono arte o no? E se sì, sono esattamente lo stesso tipo di arte?


La prima opera, quella commissionata dalla ditta Brillo al designer Harvey, ci racconta delle capacità pulenti di un prodotto commerciale, ovvero delle spugne che contiene, per cui deve essere considerata, in virtù del mondo percettivo capace di suscitare in noi, come una forma d’arte, certamente commerciale e dunque sentita dai suoi spettatori come una degradazione non libera della creatività, eppure pur sempre di un’arte si tratta.
Le Brillo Box di Warhol sono un’opera dell’ingegno umano che palesa i limiti o la grandiosità (a seconda dei punti di vista) di quella cultura e di quella società di massa che si è riconosciuta in quella forma di mercato: un consumismo talmente esasperato da generare prodotti il cui packaging è a tal punto raffinato da risultare esso stesso arte. Quella di Warhol si posiziona, dunque, come un’estetica meditativa sulla società di massa.
La terza scatola, quella di Bidlo, denota in modo riflesso l’importanza del progetto artistico di Warhol, spiegandoci non più su un piano sociologico, antropologico ed economico la splendente bellezza dell’arte commerciale, ma riconducendo la Brillo Box di Warhol all’interno della lunga parabola della storia dell’arte. Senza dubbio una scelta derivativa, ma capace di produrre un surplus di senso che sposta il significato stesso dell’opera da cui trae spunto.

Per ultime ecco le scatole commissionate dal museo di arte contemporanea di Stoccolma, che appaiono, pur essendo perfettamente uguali alle altre, prive di qualsiasi riflessione. Sono piuttosto mere riproduzioni che non pongono in questione nessun aspetto della percezione reale (qualsiasi cosa questo significhi) o dell’astrazione teorica. Esse non ci raccontano una storia, ma sono puri oggetti pensati come riproduzione vuota, nonostante siano stati commissionati da un museo di arte contemporanea. Dunque queste ultime scatole sono le uniche a non poter essere definite all’interno del concetto di arte, sono le uniche, per così dire, a ricadere nell’insieme dei meri oggetti.

Per cogliere i diversi statuti estetici che le quattro scatole ci mostrano abbiamo bisogno di educare la nostra vista a percepire queste differenze, altrimenti l’arte rimane una forma bella e importante ma non più capace di comunicare il messaggio, quella parte effettivamente in grado di generare in noi il mutamento, l’accrescimento e l’elevazione che chiamiamo esperienza artistica.



Proprio per insegnare all’occhio a guardare le immagini, siano esse statiche o dinamiche, bidimensionali o tridimensionali, si è gradualmente andata formando una vera e propria Bildwissenschaft, una scienza dell’immagine, capace di superare pregiudizi secolari con una costruzione della visione scevra da ideologie e alleggerita da orpelli forzatamente intellettuali. Anche se per teorizzare una disciplina del genere è necessario, come prima istanza, mostrare l’atto del vedere, operazione concettuale che risulta estremamente complessa.

Fin dagli inizi del Novecento l’estetica della vista ha intrattenuto un rapporto di preferenza con la psicologia, ma dopo il successo dell’approccio semiotico si è giunti alla nascita dei visual studies, una branca teorica situata nell’intersezione tra estetica di matrice continentale, psicologia, teoria dei media, storia dell’arte, semiotica e anche retorica. I visual studies sono caratterizzati nel loro proprio intento dalla finalità di mostrare l’atto del vedere. Vorrebbero incoraggiare la riflessione sulle differenze tra arte e non-arte, segni visivi e verbali, affrontando anche una riflessione sulla cecità, sull’invisibile, il non visto, il non visibile e il trascurato, con chiari rimandi ad un’impostazione fenomenologica alla Merleau-Ponty. Il punto focale qui è il riconoscimento che la visione è un’abilità determinata geneticamente, una serie programmata di autonomismi, ma che un approccio esclusivamente meccanico della vista non può che indurci in una fallacia naturalistica, dal momento che la visione può essere appresa tramite una cultura del guardare: possiamo imparare e insegnare ad osservare, per scoprire cosa si celi dietro al dato meramente empirico e immediato della vista.


Possiamo imparare e insegnare ad osservare, per scoprire cosa si celi dietro al dato meramente empirico e immediato della vista.


Per spiegare cosa significhi mostra il vedere possiamo ricorrere all’esempio portato da W.J.T. Mitchell, che durante i suoi corsi chiede ai propri studenti di immaginarsi come degli etnografi che devono riferire delle proprie esperienze visive ad una società priva di una cultura visuale, come se dovessimo spiegare cosa significhi vedere ad una persona che vede per la prima volta. «Dunque non possono essere date per scontate nozioni quali colore, linea, scambio di sguardi, cosmetici, vestiti, espressioni facciali, specchi, lenti, voyerismo, fotografia, pittura, scultura, e più in generale qualsiasi media visivo». In questo modo la cultura visuale viene trasformata in un argomento esotico che necessita di spiegazioni semplificate: è come se dovessimo tutte le volte descrivere quello che vediamo e il suo significato nel tentativo di strappare il velo di familiarità e risvegliare il senso di meraviglia. Alcuni studenti chiedono al pubblico di chiudere gli occhi e di ricorrere agli altri sensi, fondamentalmente evocano il visuale tramite il linguaggio, altri tentano performance dal recitativo all’artistico, per far vivere l’esperienza della vista. Questi esperimenti del «mostra e racconta» palesano una certa tendenza alla de-disciplinazione, ovvero non si può far ricorso alle nozioni apprese in contesti accademici e si deve per così dire scendere ad un grado zero di spiegazione dei fenomeni visivi, dal momento che la cultura visuale si pone in un’area al di sotto dei sistemi semiotici, estetici, artistici, e via dicendo, producendo così un insieme di esperienze visive non mediate, ovvero immediate. In questo modo diventa più facile soffermarsi sulle cose che facciamo mentre guardiamo e quindi, cosa ancora più importante, ci permette di capire che un’immagine, qualsiasi essa sia, non si esaurisce nella visualità.

Per fare questo salto nella comprensione bisognerebbe prima di tutto riconoscere che le immagini possiedono una loro propria grammatica, che possiamo apprendere e possiamo sfruttare a nostro vantaggio per diventare persone più alfabetizzate.


Una campagna pubblicitaria di Georgetown Optician a Washington che sfrutta l’immaginario di Wes Anderson per promuovere i propri occhiali

Le categorie entro cui scrivere la configurazione entro cui può essere percepito e analizzato un oggetto visto sono molteplici. Ci piacerebbe però ricordarne alcune che consideriamo basilari. Innanzi tutto la differenza, di difficile traduzione nella lingua italiana, che sussiste in inglese tra i due vocaboli image e picture, dove per picture si intende l’oggetto materiale dell’immagine, mentre l’immagine è quella forma che sopravvive anche dopo la distruzione del suo apparato fisico. Il gigante di Rodi o la torre di Babele posso pure essere distrutte, ma la loro immagine sopravvive attraverso i racconti e i miti su di loro. Dunque l’image è una rappresentazione mentale, in un certo senso virtuale, che viene alla luce su un supporto materiale che è la picture.

Esistono però anche le metapicture, cioè quelle picture dove appaiono image di altre picture, come quando in un quadro viene dipinta una statua realmente esistente che rappresenta il supporto per un’altra image. Si vanno così a creare immagini più stratificate e di più difficile lettura, che in qualche modo nella storia del cinema possono essere richiamate da film piuttosto complessi dal punto di vista visivo come Greed di von Stroheim, dove ogni fotografia è costruita su più livelli narrativi che chiedono allo spettatore un’attenzione e un allenamento dell’occhio fuori dal comune, o in Wes Anderson, con ha una cifra stilistica più glitterata, ma che si iscrive all’interno del percorso iniziato da von Stroheim.

Per imparare a leggere le immagini di un regista giustamente celebrato come Anderson sarebbe necessario allenare il nostro occhio ad apprezzare le scelte stilistiche da lui compiute, così che ci diventi chiaro il linguaggio che porta tenacemente avanti da anni. Vale per Wes Anderson come per tanti altri registi e per tante altre immagini di cui la contemporaneità ci inonda. Guardare con superficialità queste immagini, spesso riprodotte in maniera grezza su supporti altrettanto grezzi, induce a un costante analfabetismo nocivo allo sguardo tanto quanto lo è, per la lettura, disimparare a leggere un buon vecchio romanzo.