Catturare la danza

«E solo per il vostro pomeriggio, miei pensieri scritti e dipinti, soltanto per quello io ho colori, molti colori magari, molte tenerezze colorate e cinquanta gialli e marroni e verdi e rossi: – ma da ciò nessuno può indovinarmi che aspetto avevate nel vostro mattino», scrive Nietzsche concludendo Al di là del bene e del male, una delle opere in cui più ha tentato di sperimentare con la scrittura per mantenere la vitalità del pensiero. In effetti, che a scrivere ciò che si vorrebbe dire vada perduto qualcosa è una questione con cui quotidianamente ci troviamo a fare i conti, persi in un marasma di comunicazioni scritte che provano, in ogni modo, a rendersi efficaci. Per la filosofia questo è un problema antico, almeno quanto l’invenzione della scrittura sembra suggerire Platone, scrivendoci nel Fedro l’opinione che in merito aveva Socrate, il filosofo che nulla mai scrisse. Il pericolo maggiore della scrittura, così l’avvertimento socratico, è di avvelenare quel pensiero che dovrebbe invece guarire dalla sua fugacità: incapace di custodirne il potenziale, finirebbe con l’imbalsamarlo prima ancora che sia morto.

La pratica dell’imbalsamazione, in fondo, non è che un esorcismo contro la morte, forse il supremo che possa realizzarsi. Salvare il corpo per salvare il vivente. In questo consiste precisamente l’attrattiva della scrittura, un’irresistibile tentazione di giocare a Dio concedendo eternità – o quasi – a ciò che altrimenti sarebbe destinato a passare. «Imprimere al divenire il carattere dell’essere», scrive sempre Nietzsche nei suoi appunti: è questo l’antidoto alla caducità, propria e altrui, da mettere in atto con qualsiasi mezzo che ci fornisca almeno un altro supporto su cui continuare a sopravvivere. Un testo, o una foto.



«Negli ultimi tempi, la fotografia è diventata una forma di divertimento diffusa quasi quanto il sesso e il ballo, il che significa che, come quasi tutte le forme d’arte di massa, non è esercitata dai più come arte. È soprattutto un rito sociale, una difesa dall’angoscia e uno strumento di potere». Susan Sontag in Nella grotta di Platone fa una lucida e attualissima analisi che, pure, lascia intravedere un’alternativa. Contrapposti ai più che usano la fotografia, o la scrittura, come semplice strumento, ci sono infatti coloro che provano ad esplorarne la concretezza, riconoscendone i limiti ma utilizzandoli come punti di forza per farne emergere il potenziale. Questa presa di consapevolezza, che accetta l’angoscia e la debolezza, è il luogo in cui qualcosa come l’arte può accadere. Non come studium ma come punctum, diceva Barthes in La camera chiara. Non come maestria tecnica, ma come ferita, condivisa, come spazio sociale che accoglie ed esalta ciò che da sempre lega ogni essere, l’uomo come il testo, l’animale come la fotografia: il limite, l’impossibilità dell’eterno che, solo, costituisce la bellezza del vivente.


Le immagini di Shinichi Maruyama uniscono la fragilità della scrittura a quella della fotografia. «Sono affascinato dalla fragilità e dall’incompletezza che esistono in ogni cosa bella», scrive


È forse qualcosa di simile ad animare l’estetica giapponese dello wabi-sabi, la capacità di ammirare la semplicità di ciò che sta svanendo. Un atteggiamento distante dall’etica, prima ancora che dall’estetica, occidentale e che pure con questa riesce a comunicare, intercettando dimensioni profonde dell’umanità di ogni tempo e luogo. Così colpiscono lo spettatore le immagini di Shinichi Maruyama, artista giapponese nato a Nagano nel 1968 e trapiantato negli Stati Uniti, che, non a caso, unisce nelle sue opere la fragilità della scrittura a quella della fotografia, donando a entrambe una potenza bellissima. «Sono affascinato dalla fragilità e dall’incompletezza che esistono in ogni cosa bella», scrive a proposito della sua serie Water Sculpture (2009) dove prova ad immortalare il momento in cui l’acqua lanciata nel vuoto costruisce forme meravigliose prima di infrangersi, quell’attimo in cui «l’essenza della loro esistenza è pura». È tuttavia già nella trentina di scatti che compongono la sua prima opera, Kusho (2006-2013), che prende corpo questo legame tra la fotografia e la scrittura intese come arte, proprio a partire dalla pratica calligrafica degli ideogrammi cinesi.


«Una volta che il pennello tocca la carta devi finire il segno, hai solo una possibilità. Non può mai essere ripetuto o duplicato. Devi impiegare tutta la tua attenzione, tutto il tuo essere, in ogni tratto. I liquidi, come l’inchiostro, sono elusivi per natura. Come l’inchiostro sumi trova la sua strada attraverso la grana del foglio, un liquido trova il proprio percorso, unico, muovendosi nell’aria».

Il liquido è l’emblema dell’effimero, come di ciò che ci sfugge. Rifuggono i liquidi dall’assumere una forma definitiva, adattandosi solo temporaneamente al contenitore che li ospita, così come fuggono sulle superfici seguendo percorsi che la nostra mente non riesce a comprendere. L’essere fugaci e imprevedibili consente loro di essere irripetibili: la loro unicità è la loro bellezza, che solo un gesto attento può provare a cogliere senza strapparla dalla sua vitalità. Un gesto o meglio molteplici. Perché se è vero che ogni volta unico è il lancio aereo del liquido, in ogni ripetizione l’artista scopre qualcosa di più del proprio corpo, fotografico e umano.

Questa consapevolezza emerge negli autoritratti e nei video con cui Maruyama documenta l’intero processo alla base delle sue opere, ma in maniera ancora più esplicita nelle parole che accompagnano Gardens (2010), in cui liquidi di diversa natura si mescolano a creare nuove forme e la cui importanza risiede nella ripetizione, nel duro lavoro e nell’intensa concentrazione che accompagna ogni scatto. Secondo il principio del giardino zen, è questa «l’espressione dell’illimitata bellezza cosmica in un ambiente fisico». E di qui all’esplorazione del nostro posto fisico nel mondo il passo è brevissimo. E danzato.



L’apice di questo percorso di ricerca creativa è Nude (2012), che riesce nell’intento di rivolgere l’attenzione verso ciò che di più effimero e più vicino abbiamo: il corpo umano. Una danzatrice nuda viene fotografata mentre si muove su uno sfondo nero, con migliaia di scatti in sequenza poi combinati tra loro: «l’immagine che ne risulta complessivamente sembrerà essere qualcosa di diverso da ciò che esiste realmente». Una post-produzione che ricorda da vicino la tecnica con cui il pittore delle ballerine Edgar Degas sperimentava limiti e potenziali del disegno per restituire la vitalità del danzare. «Come uno scrittore che vuol raggiungere la precisione estrema della sua forma», scriveva di lui Paul Valéry in Degas danza disegno, «moltiplica gli abbozzi, cancella, procede a riprese, e non si dà tregua se non quando sia giunto allo stato postumo della pagina, tale è Degas: egli riprende all’infinito il disegno, lo approfondisce, lo stringe, lo chiude, di foglio in foglio, di calco in calco».

Non un dipinto, tuttavia, ma «qualcosa di simile ad una scultura» è ciò che prende forma nel lavoro di Murayama, impegnato a «catturare la bellezza sia della figura del corpo umano che del suo movimento». Questa combinazione di due diverse prospettive genera un ibrido. La prima reazione dello spettatore, ancorché affascinata, è di non capire bene cosa stia osservando. Non è una foto che cattura il movimento, fermandolo, né tanto meno è la registrazione video di un gesto danzato. Non è una posa, tanto che il corpo che danza è appena riconoscibile, ma nemmeno è un fermo immagine del lavoro muscolare. Ciò che guardiamo, suggerisce l’autore, riguarda il modo in cui noi esseri umani percepiamo «la presenza in vita». Una specie di meta-opera che restituendoci il funzionamento del corpo fotografico e di quello umano ci racconta, nello spazio di un’immagine, come ci relazioniamo a ciò che ci circonda quando vive. Quando cioè non è già qualcosa di statico, stabile, rassicurante, ma invece si muove, imprevedibile, irripetibile, fugace.

La scelta di un corpo che danza risulta in questo caso particolarmente appropriata. Non perché una danzatrice nuda possa rappresentare il culmine della bellezza umana: dei suoi muscoli definiti ma affusolati, del suo fisico forte ma elegante, ctonio ma etereo, qui non resta che un’ombra o, meglio, un passaggio. Non è dunque il corpo che danza ad essere qui fondamentale, ma il suo danzare stesso. La danza è infatti per antonomasia un equilibrio dinamico: il movimento e la stasi – quella che Maruyama chiama “la figura” – sono sempre fusi insieme, perché tutto il corpo di chi danza è impegnato nel gesto danzato. Che si tratti di stare fermi o di muoversi con ogni arto, di compiere un virtuosismo o una semplice camminata, il corpo del danzatore non è un corpo che, ad un certo punto e per un certo tempo, danza, ma un corpo che danza, tutto insieme.



L’inscindibilità di corpo e danza nel corpo del danzatore permette di rappresentare in modo efficace l’impossibilità di considerare un corpo vivente come un corpo che, ad un certo punto e per un certo tempo, ha vissuto: danza e corpo, come vita e corpo, appartengono l’un l’altro a un insieme che non è possibile né lecito provare a separare. Pena la perdita del contatto con ciò che vivifica e muove, con ciò che significa e danza; insomma, con ciò che per noi davvero conta e che solo può colpirci, ferirci, restituendoci la bellezza della nostra effimera esistenza.


Danza e corpo, come vita e corpo, appartengono l’un l’altro a un insieme che non è possibile né lecito provare a separare


Meglio che un fermo immagine del movimento danzato, della vitalità fisica di una ballerina, la scultura bidimensionale, inesistente di Maruyama ci riporta alla vulnerabilità nuda dell’esistenza. Trasfigurando la carne che passa, la carne di un corpo che danza, nell’immagine che ne conserviamo, Nude mostra la realtà concreta del nostro vivere: una contraddizione che trova soluzione solo abbracciando, nell’etica prima che nell’estetica, la meraviglia dell’irripetibilità. Non come limite, ma come unica condizione in cui vivere può essere, davvero, nostro.



Selena Pastorino è filosofa e ballerina, autrice di
Filosofia della danza (Il melangolo, 2020)