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Anticipare il presente

Da Sesso, bugie e videotape a Kimi, come Steven Soderbergh ha previsto i percorsi produttivi del cinema mondiale tra l’utilizzo del digitale e gli accordi con Netflix e HBO

C’è un’assistente vocale al centro del tavolo e la macchina da presa ci gira intorno, mentre il suo proprietario le dà un ordine. In un altro luogo, qualcuno sente l’ordine con la risposta errata dell’assistente e modifica l’algoritmo per fare in modo che quell’errore non si ripeta; e mentre ascolta, quel qualcuno che ha il volto di Zoe Kravitz, crede di ascoltare un’aggressione violenta e comincia a indagare.

Nello spunto di Kimi, l’ultimo film di Steven Soderbergh ( qui il trailer), c’è tutto il paradosso del suo modo di stare nel presente, del rapporto che ha con l’hic et nunc: c’è un elemento estremamente contemporaneo, tecnologico, che sembra definire perfettamente l’istante (e quindi, capace di invecchiare in un secondo) e poi c’è un secondo elemento, che pone il primo nel contesto del riciclo creativo del passato e che quindi attenua il precoce invecchiamento del film, in questo caso è il crimine ascoltato per caso tramite un medium tecnologico che permette di aggiornare Il terrore corre sul filo (1948), La conversazione (1974), La finestra sul cortile (1954), Blow up (1966), Blow Out (1981) e via elencando.

È un paradosso che però esprime un’idea sulla contemporaneità ben precisa, anzi potremmo dire che esemplifica e cristallizza un modo di essere della contemporaneità (o della post-modernità che però è una definizione così obsoleta da potersi definire già classica), il suo bisogno di riutilizzare i materiali del passato per titillare la nostalgia o per costruirci un presente progressivo. Un metodo, se così possiamo definirlo, che Soderbergh pare aver messo a punto fin dal suo esordio, quel Sesso, bugie e videotape che nel 1989 vinse la Palma d’oro a Cannes, dove l’invadenza della videocassetta nella vita quotidiana, nei pensieri, negli usi di quattro personaggi e dei loro sentimenti – e anche delle immagini cinematografiche (da anni si parla di un sequel aggiornato ai tempi e alle tecnologie) – era tanto specchio dell’epoca quanto un modo per dare patina contemporanea a un consolidato (consumato?) balletto di tradimenti e confessioni che parte da Woody Allen, anche anticipandolo (e il pensiero va a Mariti e mogli, girato nel 1992 con una tecnica di ripresa che richiama profondamente quella dei reportage girati con la videocamera), e risale su fino a Bergman, ovviamente.


Zoe Kravitz in Kimi (2022) di Steven Soderbergh


In Sesso, bugie e videotape la videocassetta, come l’assistente vocale di Kimi, erano pretesti per parlare di altro, di temi meno legati ai tempi e più legati all’uomo, coinvolgendo però il pubblico attraverso l’esca della modernità esibita. Questo paradosso poi svela un ulteriore strato, se andiamo a guardare la posizione che Soderbergh ha verso la tecnologia: il narratore è un moralista vecchio stile, che in fondo ha paura di ciò che lo affascina, che vede nell’avanzare della tecnologia un pericolo tanto grande quanto il richiamo fascinoso dell’ignoto (per rimanere ai due film in questione, nel primo James Spader distrugge tutte le videocassette accumulate dopo aver trovato l’amore e il “corretto” desiderio sessuale, nell’ultimo la protagonista sconfigge la sua agorafobia per amore e cambia lavoro), ma il regista e soprattutto il produttore/imprenditore ha lo sguardo lungo e una precisa idea di come si muovano industria e mercato. Per esempio, nel 2002 Soderbergh realizza Full Frontal, completamente girato in digitale ma usando una videocamera comune – e non una di quelle ad altissimo costo e definizione che Lucas ha sdoganato per la trilogia prequel di Star Wars –sfruttando la definizione bassa delle immagini per innestarvi un discorso sul rapporto tra realtà e messinscena cinematografica (anticipando il Lynch di Inland Empire) e sperando in un marketing che richiamasse proprio il suo esordio, di cui questo doveva essere un seguito ideale. Il vero punto di svolta nell’idea cinematografica di Soderbergh, però, arriva probabilmente nel 2005.


Se il Soderbergh narratore vede nell’avanzare della tecnologia un pericolo, il Soderbergh regista e produttore ha lo sguardo lungo e una precisa idea di come si muovano industria e mercato


Dopo aver superato le barriere dell’indipendenza ed essere approdato con mille onori in seno all’industria hollywoodiana (un Oscar e tre nomination), realizzando film popolari ad alto budget come Erin Brockovich, Traffic e un paio di Ocean’s, decide di scombinare le carte con il suo film più radicale in tutti i sensi: Bubble. È un film a bassissimo costo, senza un vero copione, con attori non professionisti che hanno improvvisato le battute di un soggetto freddo, duro e ostico, girato in digitale e soprattutto distribuito contemporaneamente in sala e sulla tv via cavo, seguito a pochi giorni dal dvd abbattendo tutte le possibili finestre tra le varie forme di distribuzione e i conseguenti costi, mettendo una spina nel fianco di un sistema apparentemente inscalfibile, ma che la tecnologia stavo smontando pezzo per pezzo. Diciassette anni dopo, quel modo di diffondere i film è diventato appannaggio delle produzioni commerciali, ognuna delle quali si appoggia a una piattaforma di streaming, come Netflix, oppure, come nel caso delle major le crea, come ha fatto Warner con HBO Max.


I titoli di testa di Bubble (2005) di Steven Soderbergh


Va da sé che questa frontiera divenuta ormai una solida realtà industriale è il mondo in cui Soderbergh ha deciso oggi di lavorare. Dopo il presunto ritiro all’inizio degli anni ’10, la sua produttività è diventata quasi iperattiva, come produttore, regista cinematografico e teatrale, persino come regista della seconda unità di Hunger Games e montatore di alcuni curiosi re-editing di classici come I cancelli del cielo (The Butcher’s Cut, la versione del macellaio: durata 108 minuti contro i 219 originali) o una versione muta e in bianco e nero di I predatori dell’arca perduta, dando un’ulteriore prova del suo rapporto con le modalità contemporanee di vivere e pensare i film e il cinema e confermando la tendenza al riciclo creativo.

Il fervore con cui Soderbergh pensa però non è in sintonia con le nuove modalità dell’industria, i suoi film medi, girati in poche settimane, a budget limitato, spaziando tra i generi, non si confanno al nuovo mercato che Netflix e i Marvel Studios (per citare i capofila) stanno definendo, i suoi film non sono più percepiti come “adatti alla sala cinematografica” e così il cineasta mette da parte le sale e si impegna prima con la società della grande N, girando High Flying Bird (2019) e Panama Papers (2019), e poi impegnandosi con Warner Bros tramite HBO Max per cui realizza Lasciali parlare (2020)e No Sudden Move (2021), oltre al citato Kimi.

La cosa più interessante però di questo lustro di cinema di Soderbergh è che il regista sembra essere d’accordo con quanto l’industria pensa dei suoi film, non ha nessun tipo di riverenza verso il grande schermo e sembra voler girare i propri film nella maniera indipendente con cui ha cominciato, facendo spesso tutto da solo, mettendosi dietro la camera come operatore e al computer come montatore, firmando la fotografia e l’editing con pseudonimi come Peter Andrews o Mary Ann Bernard, esaltando la natura leggera e fredda delle proprie opere e delle proprie immagini.


Steven Soderbergh filma con l’iPhone 8 il suo High Flying Bird (2019), come Sean Baker per Tangerine (2015) per cui venne utilizzato un iPhone 5s ( Sean Baker, il cantore degli ultimi)


In un mondo cinefilo ancora legato alla figura dell’Autore, dei Temi Ricorrenti, dello Stile, Soderbergh fa di tutto per non dare punti di riferimento, ma proprio questo suo bisogno di curare in prima persona la tecnica molto prima del contenuto o della forma, in senso artistico, è il principale nodo di interesse e studio, quella necessità creativa di comporre le immagini in prima persona, di costruirle come un artigiano monta i componenti di un oggetto. Ecco, se qualcuno ponesse le domande “Come appare la contemporaneità?” o “Che aspetto ha lo spirito del tempo?” una risposta possibile e piuttosto efficace sarebbe come un film di Steven Soderbergh, a prescindere dal giudizio che si ha di quei film.

Prendiamo a esempio, Knockout del 2011, trai i film meno amati del regista, azione a basso budget con protagonista un’ex-artista marziale come Gina Carano: sembra un riciclo dei B-movie pensati per l’home video negli anni ’80 e ’90, quelli con Cynthia Rothrock e Michael Dudikoff, un tipo di cinema decisamente fuori tempo massimo che però Soderbergh, curando la fotografia e il montaggio in prima persona, rende estremamente figlio del suo tempo, o almeno dell’immagine di quel tempo. Glaciale e secca come gli stacchi di montaggio improvvisi in controtendenza rispetto all’action mainstream, spezzettato in un mosaico audiovisivo, sempre filtrata secondo una modalità di sguardo che Instagram ha reso di massa ma che Soderbergh tratta fin da Out of Sight, fin da quel Traffic che in questo senso ha fatto scuola (Breaking Bad, per esempio, gli deve molto).

Un’immagine che non finge mai di essere la “grande immagine in 35 millimetri”, che non vuole camuffarsi col cinema del passato (e quando lo fa ne esce fuori il suo film peggiore, Intrigo a Berlino del 2006), ma che vuole apparire esattamente per quello che è, ossia numerica, anti-analogica, capace di certe finezze o possibilità alternative proprio perché slegata all’immagine del cinema come lo si intendeva nel XX secolo, desiderosa di sfruttare tutti i supporti a sua disposizione per affermarsi dentro lo zeitgeist.


Le fosse comuni di Contagion (2011), in tutto simili a quelle viste a New York durante la pandemia


Il cinema di Steven Soderbergh è tornato sulla bocca di molti quando la pandemia ha fatto riscoprire Contagion, considerato il più profetico film sul Covid-19, anche lì sfruttando sapientemente il riciclo di un tòpos fantascientifico e riscrivendolo sui meccanismi sociali contemporanei, e ha ormai un folto seguito critico e persino accademico che ha in qualche modo messo a tacere i tanti dubbiosi, ormai ridotti di numero rispetto alla prima parte della sua carriera, forse spaesati di fronte a modalità creative e realizzative poco etichettabili e a un sentimento del film, per così dire, spesso distante da quello comune. Eppure, risultati a parte che in una produzione così ipertrofica non possono che essere naturalmente discontinui, è proprio quella sua difficile etichettatura a renderlo un regista da analizzare, il modo che ha scelto di guardare al futuro e alle sue possibilità senza pregiudizi di sorta è diventata negli ultimi quindici anni la sua principale impronta autoriale, la stessa voglia insaziabile di realizzare è figlia del suo tempo, dell’ipertrofia delle immagini in cui siamo costantemente immersi.


Il modo che Soderbergh ha scelto di guardare al futuro e alle sue possibilità senza pregiudizi di sorta è diventata negli ultimi quindici anni la sua principale impronta autoriale


Uno dei punti teorici più intriganti del suo pensiero è il rifiuto del cosiddetto possessory credit, ovvero la dicitura a inizio film che stabilisce il possesso artistico a una singola persona (“Un film di”), perché il suo lavoro non è può essere un brand riconoscibile, il suo nome non deve diventare un’etichetta. A Soderbergh si può rimproverare, magari con un pizzico di severità, di non capire davvero il mondo che racconta e il moralismo di cui dicevamo all’inizio sarebbe una prova a sostegno di questa tesi, ma è la voglia di scandagliare il presente, anche quando realizza opere in costume come Che (2008) o No Sudden Move (2021), il bisogno di provare costantemente a capirlo, la voglia di mettersi in gioco senza tregua per provare a dargli una forma e a leggerne il pensiero a renderlo un regista stimolante, anche più dei film che realizza.