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La danza delle streghe

Il ballo al femminile dell’horror contemporaneo tra Suspiria di Luca Guadagnino e Climax di Gaspar Noé, che danzano coi personaggi e piegano spazi e figure umane per raccontare le inquietudini del corpo

In La danza di Henri Matisse cinque figure femminili (nelle prime versioni dell’opera) danzano nude di notte su una collina verdeggiante, un cerchio che unisce corpi, energia e musicalità, forze che si fondono in una sorta di sabba in cui la carne è incandescente e i colori dello spazio sono elettrici. La danza, nel quadro, è una fusione di linee curve e slanciate che si incontrano in una circolarità tra cielo e terra, legati dalla figura umana. Una composizione dinamica che appare muoversi su un tappeto sonoro immaginario sul quale i corpi si accendono di pulsioni vitali, erotiche, mortifere. La danza è al centro di due horror che si sono fatti notare per originalità e, al tempo stesso, dotati di una forza tellurica divisiva e sconquassante: Climax, del regista argentino Gaspar Noé, e Suspiria di Luca Guadagnino.

Il Suspiria di Guadagnino nasce dall’omonimo cult di Dario Argento, ma vive e splende della sua forza, è una riscrittura da parte di chi ha amato fortemente l’opera originaria, l’ha assimilata e ne crea un omaggio altissimo che brilla di luce propria. Dalla Friburgo del film di Argento si passa alla Berlino del 1977, l’anno in cui era uscita nelle sale la favola gotica del maestro dell’horror italiano. Il Suspiria di Guadagnino non è un satellite ma è un pianeta che viaggia su un’orbita diversa, ha fagocitato l’oggetto amato voracemente, assaporandone ogni sfumatura, conoscendone ogni ombra e dispiegando le pieghe di un corpo desiderato oltremodo.
«Lunga ed impervia è la strada che dall’inferno si snoda verso la luce», diceva John Milton nel suo Paradiso perduto, ma chi vuole andare nella luce quando danzare tra le tenebre è così bello? Fluttuare a tempo di musica, a passo cadenzato, in quel marasma oscuro, sospeso nel tempo, dove il corpo, agitato, nervoso, in una danza epilettica, si fa mortale.


La danza (1910) di Henri Matisse


Dal «Ballare è spaventoso, non c’è nulla di bello» fino alla sua antitesi dove la danza è salvifica e dispensatrice di pace, lì dove c’è dolore e sofferenza, allora «Danzare è bellissimo, è meraviglioso».  Se ballare, in una sorta di trance, è il tramite che mette in collegamento l’umano con il divino, in una catarsi trascendentale, come per le baccanti euripidee con il dionisiaco, la danza è, al contempo, il congegno demoniaco, la porta dischiusa su una morte convulsa e feroce, dove il corpo contorto, avviluppato, snodato e manipolato, in una rielaborazione degli stilemi dell’horror giapponese, si accartoccia e si consuma su sé stesso agonizzante.


Una, trina e molteplice la femmina di Guadagnino, in conflitto con sé stessa, con le sue simili e con il resto del mondo, usa il corpo come forma di espressione estrema


Concentrato sul femmineo e sulle sue variazioni, Guadagnino esprime la molteplicità femminile, dalle tante sfaccettature diamantine, ora riflessa negli specchi, ora attraverso le tre trasfigurazioni interpretative della Swinton, ora osservando da vicino la mutazione falenica della Susie di Dakota Johnson e della Markos morente in cerca di un nuovo corpo involucro. Una, trina e molteplice la femmina di Guadagnino, in conflitto con sé stessa, con le sue simili e con il resto del mondo, usa il corpo come forma di espressione estrema, come veicolo di morte e di vita; consapevole della sua forza, il femmineo non teme la sessualità, ma la domina, non ne è vittima, né se ne serve in alcun modo, eppure è un corpo erotico e allo stesso tempo politico.


Il corpo di ballo di Suspiria (2018) di Luca Guadagnino


Il potere del corpo è il potere della donna: madre, figlia, femmina e strega. Il corpo, nei suoi movimenti convulsi, è al centro della danza di Guadagnino, osservato, studiato da vicino, con la macchina da presa che danza intorno all’involucro, con movimenti sinuosi. Il conclave di streghe riunito, al fine di trovare una giovane membrana che possa permettere alla Madre di vivere, è un perturbante femminile, misterico e inquieto, dove si confrontano personalità eccentriche, in sottofondo il brusio delle voci e la macchina da presa compie una fluttuazione quasi ellittica, per raccoglierle tutte in uno sguardo ampio e ravvicinato, un moto che porta alla mente un’inquadratura del Possession di Andrej Zulawski ( Le donne di Zulawski), quando il regista polacco danzava intorno al corpo di Sam Neill per catturarne la nevrotica follia.

Le streghe di Guadagnino scherzano beffandosi del membro poco virile del poliziotto con il loro uncino, ridacchiano e scherniscono il maschile, troppo goffo, troppo umano. Susie acquisisce la consapevolezza della propria forza inquadratura dopo inquadratura, la certezza di essere la nuova Madre, colei che elargisce la morte come dispensa salvifica, colei che annulla il passato e i ricordi, giunge nel sabba finale che si accende di vermiglio e rubino, dove i corpi sono doloranti e invocano la morte in quella danza matissiana di figure rosse, sanguinanti.

Un’opera di baccanti e streghe, in cui gli uomini sono ridotti al minimo e si muovono sullo sfondo, in secondo piano e in dissolvenza, non è un caso che l’unico protagonista maschile, il dottor Josef Klemperer, sia splendidamente interpretato da una donna, Tilda Swinton. È un universo al femminile, con una forte componente erotica, l’attrazione sessuale tra le donne dell’accademia di danza (Susie e Madame Blanc, ma anche tra Susie e Sara) è esplicitata dai gesti e dagli sguardi, ma è anche un femmineo in cerca di riscatto; la fierezza della donna è la rivincita verso il maschilismo imperante e stratificato della nostra società, ieri come oggi, presente e dilagante. Guadagnino confeziona un’opera che sperimenta con gli spazi, i riferimenti artistici e pittorici, con il suono, la musica di Tom Yorke, con il montaggio di Walter Fasano, perché il suo Suspiria è un film lacaniano (lo stesso Jacques Lacan viene nominato da Klemperer in apertura di film), politico, di rottura, fieramente femminista.



Le erinni tersicoree tornano in forma diversa in Climax di Gaspar Noé, dove la donna riveste un ruolo altrettanto centrale e la musica e la danza sono il fulcro su cui si focalizza il regista. Il sipario si apre in un abbacinante bianco, in cui tutti i colori confluiscono per creare un’unicità tanto luminosa quanto mortifera, si annaspa, ci si dimena, ma ogni movimento è reso impossibile. Una figura femminile si divincola dibattendosi nella purezza candida di un tappeto nevoso asfissiante che, come le spire di un serpente, toglie il respiro in una lenta agonia. E tutto quel bianco, lentamente, si tinge di rosso.


Mentre protagonisti di Climax raccontano se stessi e il loro rapporto con la danza, ai due lati del televisore pile di libri e videocassette i cui titoli. Tra di esse, Suspiria di Dario Argento


Climax è diviso in capitoli, o atti, legati allo stato emozionale dei ballerini. In apertura, Noé presenta i singoli protagonisti della vicenda, che incorniciati dallo schermo di un tubo catodico raccontano se stessi, il loro rapporto con la danza, i sogni, le passioni e le ambizioni. Ai due lati del televisore campeggiano come colonne delle pile di libri e videocassette i cui titoli anticipano le coordinate narrative, gli omaggi e i riferimenti seguiti da Noé. Tra di esse, Suspiria di Dario Argento. E ancora Possession di Zulawski, Inauguration of the Pleasure Dome di Kenneth Anger, Un chien andalou di Bunuel, Querelle de Brest di Rainer Werner Fassbinder, Salò o le 120 giornate di Sodoma di Pier Paolo Pasolini. Tra i libri, invece, si notano i nomi di Bataille, Nietzsche, Fritz Lang e Murnau.


Le interviste introduttive a ballerine e ballerini in Climax (2018) di Gaspar Noé


La frase di apertura di Climax assicura che il film è ispirato ad avvenimenti realmente accaduti in Francia, nel cuore dell’inverno del 1996, quando un gruppo di ballerini, venti per l’esattezza, si riuniscono in un edificio fatiscente, probabilmente abbandonato, per una tre giorni di prove con una nota coreografa. Un party che si evolve in un infernale baccanale, durante una notte infinita in cui tutta la compagnia di danza passa dagli eccessi dell’alcol a quelli della droga. Qualcuno condisce la sangria con LSD e i ragazzi, in maniera del tutto inconsapevole, saranno vittime di allucinazioni lisergiche e violenze in un crescendo di orrori.

L’atto successivo alla presentazione dei personaggi potrebbe intitolarsi “gioia compulsiva”: il ballo sfrenato ripreso in un lunghissimo e vorticoso piano sequenza in cui la macchina da presa danza e si contorce a sua volta seguendo la coreografia. Quaranta minuti in cui Gaspar Noé conduce lo spettatore tra i ballerini, senza mai distogliere lo sguardo, senza riprendere il fiato anche solo per un secondo, mentre sul dancefloor i ballerini seguono l’esuberante coreografia stabilita e, finite le prove, continuano a ballare sulla musica di Dj Daddy. Il party si fa più intimo e la scena è animata da piccoli siparietti in cui i giovani si confrontano, le inibizioni si sciolgono e anche il bambino, figlio della coreografa, balla e si diverte. Ogni freno inibitore si allenta e si spezza, mentre la ferinità dei ragazzi prende il sopravvento.


In Climax, il ballo sfrenato è ripreso in un lunghissimo e vorticoso piano sequenza in cui la macchina da presa danza e si contorce a sua volta seguendo la coreografia


Gaspar Noé porge all’occhio dello spettatore il lato umano più selvaggio e nascosto, spalancato dagli acidi versati nei loro cocktail; l’urgenza sessuale e la violenza sfrenata incalzano, raggiungendo il climax: le urla strazianti del bambino dimenticato nella stanza, chiuso a chiave, tra i cavi elettrici e l’alto voltaggio, si miscelano con l’ossessivo tappeto sonoro musicale, fratello e sorella fanno sesso, diversi ragazzi vengono pestati a sangue, una delle ballerine, dopo aver rivelato di essere in gravidanza, viene presa a calci nella pancia. Estasi e brutalità in un connubio mortifero. Al contempo, vita e morte danzano in sincrono.

Il corpo, nello scorrere filmico, perde la sua matericità, si muta in organo convulso, febbricitante, colto da spasmi e furori incontrollati. Escrementi, vomito e secrezioni, liquidi amniotici e saliva, sono la manifestazione dell’innocenza e della ferinità primordiale, come era nel cinema di Zulawski, espressioni delle derive sentimentali, incontinenze amorose, passioni che hanno necessità di assumere una fisicità rivelandosi come concreta essenza tangibile: possedere un corpo, essere corpo, totalmente. Noé lavora sulle macerie di un mondo distrutto, ma anche sulla frantumazione dell’essere umano, maceria a sua volta, ormai frutto, sempre più, di una catastrofe.



Nel culmine dell’apocalisse sadiana i colori si accendono delle sfumature del fuoco, del sangue e della guerra, i rubini si incendiano, i rossi carmini riscaldano il buio. Come nel Suspiria di Argento l’immaginifico si fa lisergico e visionario grazie anche alla fotografia psichedelica di Benoît Debie, mentre la catarsi è assicurata dalle musiche, composte tra gli altri, e rigorosamente in versione strumentale, da Angie dei Rolling Stones, Tainted Love dei Soft Cell e Mark Almond, Supernature di Cerrone, passando per Pump Up the Volume dei M|A|R|R|S, fino a Born to be Alive di Patrick Hernandez e ai Daft Punk, oltre a brani di Aphex Twin e Giorgio Moroder. Una colonna sonora dalle atmosfere ipnotiche e perturbanti, grazie alla quale il senso di smarrimento, impotenza e delirante stordimento si inasprisce ulteriormente.

Gaspar Noé riesce a sovvertire le regole dei generi, in modo anarchico riscrive le coordinate di un giallo dalle forti connotazioni horror; tutti i personaggi sono marci, smarriti e la droga è il deus ex machina che illumina la parte più feroce di ognuno, non ci sono buoni o cattivi, ma l’orrore è parte della loro natura. L’occhio di chi guarda non solo è chiamato in causa, ma partecipa e vive direttamente le scelleratezze in scena, viene vorticosamente rapito dalle funamboliche riprese, dai rovesciamenti di quadro, dall’andamento distorto dello sguardo del regista, danza sulla pista da ballo ed è complice di tutto ciò che accade. Inevitabilmente, osservando da vicino, si è risucchiati da quella follia lisergica, le visioni dei protagonisti diventano quelle dello spettatore, inerme e indifeso, subisce, sulla sua pelle, le violenze perpetrate. «Mourir est une experience extraordinaire», afferma il regista in chiusura della sua vertigine visiva.